Инь и Янь эквализации
Главный принцип - изменение в одном диапазоне – влияет на остальные.
- Добавляя низкие частоты, мы делаем звук глуше, а убавляя – ярче;
- Добавляя самые верха между 15 и 20 килогерцами, мы делаем звук тоньше в диапазоне баса и низ-
кой середины и наоборот;
- Небольшой вырез в низкой середине в районе 250 герц уменьшает теплоту (аналогичный эффект от
поднятия в диапазоне 5 килогерц)
- Жестко-звучащая секция труб может быть исправлена, вырезая в районе 6-8 килогерц или/и повышая
в районе 250 герц
Всё это позволяет нам работать в одном или в обоих контрастных диапазонах, в зависимости от того,
как будет наиболее эффективно.

Шельфовые эквалайзе-ры с регулировкой добротности могут работать в режиме кривой Баксандалла. Можно симулировать
эту кривую, сделав Q равной 1 и указать частоту 20 килогерц. Всё, что выше 20 килогерц будет проиг-
норировано, и как результат – получится плавный подъем от 10 до 20 килогерц.

Один из путей начать компрессировать сигнал – сначала найти порог срабатывания, используя высо-
кое значение  ratio  (4:1) и очень быстрое время восстановления  (100 мс). После чего отстройте порог
срабатывания так, чтобы измеритель степени компрессии сигнала реагировал на те «слога» песни, ко-
торые вы намереваетесь поджать, и вы услышите это реагирование. Это говорит о том, что порог сра-
батывания настроен на музыкальные акценты. После этого уменьшите retio до очень низкого, скажем
до  1.2:1  и  увеличьте  время  восстановления до  250 мс  для  начала. После  этого можно  в  небольших
пределах  изменять  атаку,  восстановление  и  ratio и  возможно даже  порог  срабатывания для  лучших
результатов. Задача поместить порог срабатывания между громкими и тихими пассажами, чтобы сде-
лать как бы мост между ними. Но делайте всё на слух! Не обманитесь измерителем степени компрес-
сии,  так  как  большинство  из них  слишком медленные,  поэтому  1  dB  уменьшения  громкости  на нём
может на самом деле соответствовать реально намного большим значениям.

Типичные соотношения компрессии и пороги срабатывания

Когда мы работаем с микродинамикой – мы используем ratio обычно от 1,5:1 до 3:1 и порог срабаты-
вания между -20 и -10 dBFS. Но правил нет, некоторые инженеры получают отличные результаты с ra-
tio  5:1,  а  некоторые  записи  требуют  аккуратного маленького  ratio  1:01:1  и  порога  срабатывания  -3
dBFS. Один из вариантов незаметной компрессии – это очень низкое соотношение от 1.01 до 1.1:1 и
очень низкой порог срабатывания от -30 до -40 dB, намного ниже, чем находятся все пики. В этом слу-
чае компрессор не реагирует на ритмику и слоги, а дает постоянное, нежное уменьшение диапазона.
Такие низкие значения ratio обычно не используются при сведении, но очень часто используются при
мастеринге, так как более большие ratio создают различные артефакты.

Консонанс (от французского слова consonance) - согласие (согласное звучание), соответственно диссонанс - несогласное, нестройное звучание. Эти понятия можно рассматривать с разных позиций: музыкально-психологических - "консонанс" ощущается как мягкое звучание, представляющееся выражением покоя, опоры, а "диссонанс" как раздражающее, беспокойное, являющееся носителем напряжения и движения. Чередование консонансов и диссонансов создает "гармоническое дыхание" музыки. В разных музыкальных культурах и в разные периоды времени отношение к консонансным и диссонансным интервалам было различным: если во время Пифагора к консонансным интервалам относили только октаву, квинту и кварту, а в 13 веке и терции перешли в разряд консонансных, то в музыке 20 века уже широко используются малые интервалы, которые раньше считались резко диссонансными (малая секунда). Вопросы использования и взаимодействия консонансных и диссонансных интервалов определяются учением о гармонии, которая также меняется в разные эпохи с изменением музыкальных вкусов.

источник inform-hifi.narod.ru/3.htm

Анализ восприятия высоты музыкального тона с помощью предложенной модели позволил получить ряд интересных результатов:

а) для музыкальных тонов с основной частотой от 100 до 400 Гц (с уровнем звукового давления не менее 50 дБ) основную роль в определении высоты тона играют первые пять-шесть гармоник (если их уровень превышает 10 дБ), т.е. те гармоники, которые разворачиваются слуховыми фильтрами;

б) звуковые сигналы, содержащие только очень высокие гармоники (свыше двадцатой), не вызывают ощущения высоты тона;

в) музыкальные сигналы, содержащие очень низкие частоты (с основной частотой ниже 50 Гц, например, звуки органа) вызывают ощущение высоты тона только по гармоникам, т.к. такие низкие частоты не вызывают смещений базилярной мембраны - они на ней не размещаются, им не хватает места. При этом наиболее существенную роль играют пятые-шестые гармоники;

г) основная частота звука, если она выше 1000 Гц, является доминантной компонентой в определении высоты тона;

д) музыкальные звуки, содержащие только неразвернутые гармоники (свыше шестой) могут дать ощущение высоты тона по огибающей, при этом слух дает достаточно тонкую дифференциацию сдвига максимума огибающей, т.е. точно чувствует высоту.

е) фазовые соотношения различных гармоник в музыкальном сигнале оказывают влияние на восприятие высоты, т.к. их изменение приводит к изменению структуры огибающей для высших неразвернутых гармоник. Для музыкальных сигналов, содержащих много низких и высоких гармоник, изменение фазовых соотношений может привести к улучшению четкости восприятия высоты, не вызывая ее сдвига (т.к. они не влияют на оценку низших развернутых гармоник). Для сигналов, содержащих в основном высокие гармоники, изменение их фазы может вызвать сдвиг высоты тона и изменение его четкости, т.к. может привести к сдвигу пиков в огибающей, по которым и определяется высота тона.

Таким образом, фазовые соотношения в музыкальном сигнале оказывают существенное влияние на звуковысотные отношения, что особенно важно учитывать в звукорежиссерской практике.

Второй формой проявления нелинейности слуха является появление "субъективных комбинационных тонов". Как известно, если к нелинейной системе подвести два сигнала достаточно большого уровня с частотами f1 и f2 (например, 800 Гц и1000 Гц), то нелинейные искажения вызовут появление комбинационных тонов с различными частотами, т. е. появляются вторичные комбинационные тоны: f2 - f1 и f2+ f1 (200 Гц и 1800 Гц), кубичные комбинационные тоны 2f1- f2 (600 Гц), 2 f2- f1 (1200 Гц), 2f1+ f2 (2600 Гц), 2f2 +f1 (2800 Гц) и др. Для их количественной оценки также могут быть использованы "метод наилучших биений" или метод "погашений" (подается дополнительный сигнал с частотой комбинационного тона и подбирается его амплитуда и фаза, пока комбинационный тон не погасится, т.е. он подается в противофазе). Многочисленные эксперименты показали, что существуют особые комбинационные тоны, которые чаще всего прослушиваются при субъективных экспертизах: это разностные тоны с частотами f2 - f1 и 2f1- f2 (200 Гц и 600 Гц в нашем примере).

Простой разностный тон ведет себя, как в случае классической квадратичной нелинейности: он может быть услышан, если уровень первичных тонов больше, чем 50 дБ SPL; при равенстве уровней первичных тонов он увеличивается на 2 дБ; при возрастании уровня первичного тона на 1 дБ уровень этого тона не очень сильно зависит от отношения частот f2 / f1.

В случае кубичного разностного тона установлено, что он возникает в основном при соотношении частот 11,3. В этом частотном диапазоне он может быть услышан при очень низком уровне первичных тонов: ниже 40 дБ SPL уровень f2 может быть даже ниже 10 дБ. Увеличение амплитуды этого тона происходит не на 3 дБ при увеличении амплитуды первичного тона на 1 дБ (при равенстве их уровней) - как следовало бы при классической кубичной нелинейности - а существенно меньше. Все это заставляет предположить, что в образовании этих тонов участвуют некие дополнительные механизмы, которые мы рассмотрим далее.

Как известно из теории колебаний, если в системе происходит сложение двух колебаний с близкими частотами f1 и f2, то возникает режим биений, эти биения воспринимаются на слух как пульсации громкости тона со средней частотой 1/2(f1 + f2) и медленно меняющейся амплитудой с частотой (f1- f2). Пример биений показан на рисунке 3. Когда частоты совпадают, два тона звучат в унисон, если начинать увеличивать частоту одного тона, то, вплоть до разницы 15 Гц, отчетливо прослушивается один тон с меняющейся громкостью - "биения", при дальнейшем увеличении разницы частот начинают прослушиваться оба тона с сильной шероховатостью звучания и, наконец, когда разница частот становится больше критической полосы - шероховатость исчезает.

Это процесс можно легко прослушать, подав на акустическую систему два чистых тона от генератора, частота одного должна быть фиксирована, частота другого меняется. Этим свойством, возникновением отчетливых биений, пользуются для настройки музыкальных инструментов. Частота F, на которой начинают прослушиваться два тона с сильной "шероховатостью", называется частотой "перемешивания". Она соответствует примерно разности частот около полутона, то есть df/f = 0,06 (на 500 Гц) и более чем целый тон df/f = 0,12 (на частотах ниже 200 и выше 4000 Гц).

-если две гармоники имеют равные частоты, или различие между ними меньше 5% от ширины критической полосы, то они обозначаются как совершенный консонанс - С;
-если разница между двумя гармониками по частоте больше ширины критической полосы (столбец 3 и 5), то это несовершенный консонанс - с;
-если разница между частотами ближайших гармоник меньше ширины критической полосы, то это диссонанс-d;
-если эта разница меньше половины ширины критической полосы, то это совершенный диссонанс - D.

Рис. 2. Зависимость ширины критических полос от частоты

Если частотная разница между большинством гармоник двух тонов больше ширины критической полосы или ее половины, то такое созвучие будет восприниматься как консонанс, поэтому, например, квинта относится к консонансным интервалам

Отношения частот и музыкальные интервалы между первыми десятью гармониками натурального ряда тона Сз

Необходимо отметить, что один и тот же интервал или аккорд будет восприниматься как более или менее консонансный (диссонансный) в зависимости от того, в каком месте частотной шкалы он находится (так как ширина критической полосы частотно-зависима). Как следует из практики и подтверждается вышеприведенной методикой, уменьшающиеся интервалы между высокими гармониками (7:8, 8:9 и др.) звучат более диссонансно, чем интервалы между первыми гармониками(1:2, 2:3, 3:4 и др.). Решающую роль в слуховом ощущении степени консонантности (диссонантности) интервала играют развернутые первые 7-8 гармоник, как и при определении высоты тона.

Наибольшая разность уровней звуковых давлений, действующих на левое и правое ухо, возникает при боковом положении источника (90°). Для этого случая на рисунке 4 приведен полученный экспериментально график частотной зависимости разности уровней звуковых давлений d N у левого и правого уха. Из графика видно, что по мере повышения частоты эта разность существенно возрастает, достигая на 5000 Гц величины ~20 дБ.

Последнее обстоятельство, однако, не означает, что при повышении частоты звука обостряется локализация. Напротив, чистые тоны очень высоких частот (свыше 8000 Гц) почти не поддаются локализации. Так же слабо выражена способность человека определять направление на источник синусоидальных звуков низкой частоты (ниже 300 Гц она становится значительно хуже, а ниже 150 Гo отсутствует вообще), поэтому в современных системах "домашний театр" расположение низкочастотных блоков (subwoofer) может выбираться произвольно.

Исследования ошибок при локализации положения синусоидального источника показали (Рис. 5), что наибольшие ошибки человек совершает в области 2000-4000 Гц, где, по-видимому, происходит смена механизмов локализации от временного к интенсивностному.

Анализ способности к угловому различию двух источников, находящихся в горизонтальной плоскости, также подтвердил, что в области частот 1500-2000 Гц резко возрастает наименьшая различимая величина угла между источниками.

Интересно отметить, что минимальное различие в азимуте (угле) воспринимается, когда источники находятся перед испытуемым. В этом случае он достигает 2i. Наибольшее различие возникает, когда источники находятся справа или слева: возникает так называемый "конус неопределенности" с каждой стороны уха (Рис. 6), внутри которого изменение положения источника звука не вызывает ощущение изменения его положения. Это объясняется тем, что при расположении источника сбоку получается большая разница и в интенсивности, и во времени, поэтому сдвиги источника дают малое относительное изменение общей разности. И поэтому для локализации очень важно движение головы - это изменяет положение конуса и сводит на нет его влияние.

В целом анализ способности к локализации в горизонтальной плоскости показал, что наименьший ощутимый угол отклонения источника при восприятии звуковых импульсов составляет около 3°. Эту величину следует считать угловой, или бинауральной разрешающей способностью слуха. Однако слух замечает угловое смещение на 3°, но при определении направления совершает ошибку в среднем на 12°. Поэтому точность локализации имеет величину 12° для источников, находящихся в передней полуплоскости, а для источников, расположенных позади слушателя, эта точность еще меньше.

Способность определять направление прихода звука в вертикальной плоскости у человека развита значительно слабее, чем в горизонтальной. Она составляет 10-15° (по сравнению с 3° в горизонтальной). Эту способность связывают обычно с ориентацией и формой ушных раковин: если в ушной канал поставить микрофоны и записать звук от источника, находящего в разных точках медианной плоскости (также и в горизонтальной плоскости), то АЧХ (Рис. 7) будет разной при приходе звука спереди - сверху и сзади на АЧХ отчетливо видны пики за счет отражения от ушной раковины в области 4 - 8 кГц, хотя есть пики и ниже 2 кГц за счет отражения от грудной клетки и спины слушателя.

Феномен кача. Groove.

Более современная трактовка.




1.
Как-то я задумался об одной вещи: иногда достаточно одного баса, ударника и пары тарелок, чтобы народу хотелось дёргаться от этой примитивщины! Почему так происходит? В чём причина? В процессе исследования этого явления и родилась теория кача, о которой посвящён цикл статей. Я не ручаюсь, что после прочтения их ваши композиции станут хитами, но был бы рад этому.

Прежде всего вкратце о теории кача. Кач - термин, выдуманный мною, который имеет отношение к драйву. Кач может быть частью драйва, но драйв может быть без кача. Кач прежде всего - это понятие, характеризующее "танцевальность".

Драйвом обычно называют то, от чего музыка заводит настроение. Поскольку драйвом может обозначаться что угодно (к примеру, я считаю Лунную Сонату Бетховена драйвовой). Девчонки тащатся от Руки Вверх. Металлюги от сольных партий электрогитар...

Кач - это сборище принципов и технических приёмов "раскачивания" народа на дискотеках. Ритмическая основа драйва. Термин удачный, потому что в его сущности и расшифрована основа кача: от слова 'качать, раскачивать'.

Понять, если ли кач у трека или нет, очень просто. Сядем на стул и начнём его слушать. Если вам не сидится на стуле, хочется вскочить и танцевать - это означает, что кач у трека есть. (Примечание: если вы в сонном состоянии, глухие, бухие или в коме, этот тест может не сработать)

Явление кача очень сложное и имеет психо-физическую природу. Оно связано с ритмом, но больше связано с циклическими процессами и резонансами.

Для примера возьмите поплавок на речке. Под воздействием волн он двигается вверх и вних. Его качает. Это наиболее близкая аналогия кача музыкального.

Явление кача было замечено ещё много тысяч лет назад. Сначала оно использовалось в ритуальных целях, позже стало основой современной танцевальной музыки.

Кач возникает, когда под воздействием ритмических звуков у человека возникают психо-резонансные явления, приводящии к изменению психики и даже физиологии. Магическая вещь!

Очень хитрые товарищи могут задать вопрос: раз кач сходен движению поплавка на речке, почему человека не качает, когда он слышит только размеренные удары, к примеру, ударника, или метронома? Отвечаю: одного циклического движения недостаточно.

Необходимо несколько разных циклов разных параметров звука, специально связанным по определённым правилам.

Другие хитрые товарищи могут задать ещё вопрос: хорошо, раз кач возникает, когда есть циклы, почему возникает кач, когда слушаешь просто речь негров? Отвечаю: в речи негров есть циклы. Причём очень много и они сложены правильным образом.

Как же достичь этого кача, который так прост, но в то-же время непонятен?

Существует три основных принципа кача:
Качает, когда есть циклические ритмы.
Когда они вложены друг в друга и подчиняются друг другу.
Когда какие-либо параметры музыки изменяются согласно этим ритмам плавно.

Хитрые товарищи опять не угомонятся: ура, мы поняли - кач связан с ритмом, метром и акцентами музыки! Только не понятно, почему же наши композиции, в которых это всё есть, не качают?

Отвечаю и им. Кач никак не связан с музыкальными понятиями ритма и метра. Потому как одного этого не достаточно. Более того: то, что было придумано в качестве нот - практически не годится для описания кача. Особо умным товарищам, окончившим музшколу, ну... или музучилище, скажу так: все ваши знания никак не связаны с качем. Качу надо учиться отдельно. Потому что ему вас никто не учил. В лучшем случае, вас отведут к барабанщику и он научит вас правильно стучать, в худшем, будут вас ругать и говорить, что в музыке, которую вы играете на фортепиано, нет ритма, акцентов, задора, чувственности, жара, живости.... (ещё 3456 слов, которые вы сами напишите, вспоминая вашего учителя музыки). Потому как практически невозможно языком объяснить и даже показать, что такое кач.

Ну а я всё-же попытаюсь.



2.
Итак, рассмотрим музыкальную композицию другими глазами... тьфу, ушами.

Упражнение 1. Включаем вашу любимую музыку с качем, слушаем и пытаемся определить наиболее длинное циклическое изменение в музыке. Это не обязательно связано с размером.

Мы слышим один из циклов, связанный с качем. Назовём это главной или первичной волной. Итак, главная волна - это наиболее длительное циклическое изменение в музыке. Часто главная волна связана с музыкальным размером, часто нет. Волна может выделяться чем угодно: громкостью, мелодичным рисунком, тембром, высотой и др. Самый основной параметр - это громкость.

Для примера, показывающего, что кач никак не связан с размером. возьмите "В лесу родилась ёлочка". У неё размер 2/4. Однако качающий размер будет другим.

В лесу(акцент) родилась е(акцент)лочка, в лесу(акцент) она росла(акцент) - можно так раскачивать.

В лесу(акцент) роди(акцент)лась е(акцент)лочка, в лесу(акцент) она росла(акцент) - а можно и так.

Упражнение 2. Слушаем опять и пытаемся найти в первичной волне ещё циклические изменения.

Волн в музыке очень много и они связаны друг с другом, подчиняясь друг другу. Связь волн между собой очень проста. Главная волна делится на целое количество более слабых подволн. Подволны делятся опять на целое количество других подволн и так далее.

Иногда встречается такое явления, как пересечение волн между собой. Такое бывает обычно в гоа трансе, в джангле и другой музыке, где имеется игра сильными и слабыми долями. Например, три последовательной волны одной длительности могут звучать в то время, как играют две других волны другой длительности.

Иногда длительности волн меняются со временем. Иногда количество подволн меняется. Короче, автор музыки может делать что угодно с волнами, но при условии вложенности и подчинении волн друг другу. И такая музыка будет качать.

Практический вывод первый: используем волны!

С первым правилом кача разобрались. Разберёмся со вторым.

Упражнение 3. Слушаем нашу любимую композицию и теперь замечаем, как соотносятся друг с другом волна и подволны.

Упражнение даст нам новые знания. Оказывается, главная волна - самыя ярко выраженная, остальные волны слабее. Насколько слабее - зависит от идеи композиции. Обычно соотношения связаны приблизительно как 3/4.

Вывод второй. Вложенные волновые структуры должны подчиняться друг другу. Именно поэтому компрессируют басы, ударные. Басы и ударные - основы построения главной волны и самых заметных подволн волн верхнего уровня. Если их не выделять громкостью, они потонут в общей массе звуков и мы потеряем как сами волны, так и взаимоотношения друг с другом.

Упражнение 4. Практическое. Вооружившись знаниями и родным секвенсором, создадим трек с одним ударником. Нарисуем 8 ударников на равном расстоянии друг от друга и зациклим их. Пытаясь поиграть Velocity отдельных ударников, создадим небольшую качающую структуру. Убедимся, что резкие изменения параметра Velocity не дают эффекта кача. Пробуем менять Velocity более плавно. За 2-3 удара. Что мы слышим?

Как видно из упражнения, кач возникает при плавных изменениях. Если мы будем делать резкие изменения Velocity, вместо кача мы получим ритмический рисунок, но не кач. Это главная причина того, что нотами отобразить кач невозможно. Нотная запись - дискретна по своей сути, кач же - плавен. Нотами можно выставить места акцентов, но вот характер изменения ими не передать.

Упражнение 4. Замечаем плавные изменения параметров волн.

Вот мы и разобрали основные три принципа появления кача. Далее мы рассмотрим более сложные случаи. Но это в другой раз.

Домашнее задание. Послушать речь негров и заметить в ней волны. Попытаться понять, почему возникают эти волны.


3.
Итак, 3я часть. На этот раз ближе к практике и к самим секретам.

В прошлых 2х частях были рассмотрены самые азы кача. Теперь рассмотрим то, что кожется на первый раз шаманством. Я о таких эффектах как:
Говор негров под музыку и их музыка
Микросдвиги
Пульсации
... (приёмов много)

Не зря я давал вам домашнее задание - слушать негров. Вот в них лежат самые глубокие секреты кача, которые, причём полностью соответствуют моим трём принципам кача. Напомню:
Качает, когда есть циклические ритмы.
Когда они вложены друг в друга и подчиняются друг другу.
Когда какие-либо параметры музыки изменяются согласно этим ритмам плавно.

На первый взгляд, речь негров абсолютно не соотвествует этой системе, т.к. их звуки могут не попадать в воображаемую ритмическую сетку. Они могут и запаздывать и опережать.

Такое же явление наблюдается, если слушать музыку, у которой некоторые нотки сдвинуты немного вперёд или назад.

Казалось бы, что всё летит пропадом. Отнюдь!

Теперь мы подходим к такой вещи в каче, которая называется градиентом (ещё один мой термин. Не пугайтесь, другого подходящего слова я не нашёл).

В математике вектором градиента называется направление изменения какого либо параметра.

Ну так вот. Замечено, что если подчёркивать какой-либо момент времени ещё до его момента появления (например, протяжным звуком Open Hihat перед следующим ударом), то следующее за таким звуком место акцентируется, даже если там не будет никакого звука.

Пример градиента - раскачка качелей. Направление усилия прикладываемой силы и будет градиентом. Мы прикладываем силу раньше пика амплитуды качелей, но следим именно за пиками. Таким образом, нам не обязательно прикладывать силу в строго определённые моменты времени. Достаточно в произвольные, но с правильным усилием. Так и в музыке, где ноты не привязаны точно к ритмической сетке, можно акцентировать волны.

Общая качающая система нот образует "полукруги" интенсивности. Они похожи на полукруги моря, рисуемые детьми в прямом или перевёрнутом виде. Схематично можно изобразить это так:

__.^.__.^.__.^.__.^.__.^.
__

Внутри одного полукруга могут быть другие полукруги и т.д. Получаем вложенную систему градиентов. Чем сильнее качает музыка, тем явней у неё эта система.

Некачающая музыка тоже имеет градиенты. Только они не образуют полукруги, а, например, треугольники, или прямоугольники с пиками (как классическая система обозначения размера). Пример некачающих волн:

__|__|__|__|__|__|__|__|_
_

Можете это проверить путём прослушивания композиций, которые не качают (интенсивности слабые, размазываются или хаотичны) и которые качают (каждая партия придерживается градиента, тем самым усиливая основную волну и создавая вложенные).

В некачающей композиции вложенные волны будут гасить друг друга.

Упраждение 5. Теперь опять слушаем негров и пытаемся определить такие места.

Оказывается, всё очень просто. Негры размещают звуки хоть и хаотично, но немного изменяют параметры звука (громкость, тон, тембр и прочее) так, что мы опять слышим всё те-же волны. Только вот пики и спады выделяются заранее.

Ещё один пример, поясняющий принцип градиента. В трансе есть такой приём, называемый "зависалово". Когда бит пропадает и вместо него идёт довольно длинный напряжённый звук, который .... (тут вдумываемся внимательно) ... который подчёркивает сделующий за зависаловом удар.

Мало примеров? Ещё один. Вспомним последный звук квадрата. Обычно там или отсутствует звук ударника, или вводится один или ещё один дополнительный удар, который опять подчёркивает следующее начало квадрата.

Ещё пример: ломаные ритмы. Думаете, что там удары расположены хаотично? Хе-хе. Они расположены так, чтобы ... Стоп. Про ломаные ритмы расскажу позже. Но, впрочем, в качестве домашнего задания - подумайти сами насчёт этого.

Итак, мы познакомились с градиентом. Градиент - это подчёркивание пика или спада волны с помощью звуков, расположенных ещё до момента пика или спада. Градиенты - очень сильная вещь. Они увеличивают кажущую амплитуду волны.

А теперь вспомним третий принцип: "Когда какие-либо параметры музыки изменяются согласно этим ритмам плавно".

Таким образом - градиент - это средство плавного изменения, за счёт которого человек предсказывает, что будет дальше.

Теперь о микросдвигах. Часть микросдвигов дают градиент, но часть градиентов дают ещё один эффект, который называется обычно "убыстрением, разгоном". По этому принципу нотки распологаются чуть ближе, чем им положено находиться по сетке. В этом случае человек чувствует, что будто темп музыки увеличивается и тем самым обращает внимание на момент следующего пика. Опять подчёркивание.

Ещё вам один технический приём, относящийся к принципу градиентов. Я его называю раскачкой. По этому принципу я растягиваю и сужаю промежутки времени между пиками качающей волны путём небольшого увеличения-сужения длительностей подволн. Т.е. немного смещаю привязку сетки. Например, вот схема ударов с привязкой:

*---*---*---*---*

С раскачкой:

*--*---*---*----*

Или, наоборот:

*----*---*---*--*

Ещё один приём, который я называю пульсациями.

Упражнение 6. Слушаем psytrance. Или Скутера. Находим, почему там качает.

Итак, правильный ответ - это пульсации. В психоделике обычно пульсирует один из басов. Скутер пульсирует обычно звуками TB-303.

Объясню это явление. Пульсации относятся с первому принципу кача, однако тут есть тонкость. Они очень заметны. Даже заметней, чем волны, образованные ударником и главным басом. А тонкость в том, что они просто выделяют амплитуду подволны от подволн, идущих под качающей волной. Т.е. получаем очень развитую систему связанных волн.

Тут главное - принцип: интенсивность музыки подчиняется полукруглым волнам острыми местами вверх. Как дети рисуют воду. Пики приходятся на устойчивые места в музыке и часто совпадают с размером.

Самые сильные волны образуются басом и киком. Менее сильные (вложенные в сильную волну) хэтом, некоторыми ударниками, мелодической партии, а в трансе паттерновым рисунком) Ещё менее сильные мелизмами, мелодией, разными инструментами.

Хозяйке на заметку: чем более заметна система волн, тем сильнее качает музыка.

В следующий раз разберём ещё приёмы кача. Уже несколько иного рода. Самые секреты из секретов. Пока я только рассказывал то, о чём по крайней мере некоторые пишут в инете (правда не зная, что существует целостная система теории кача). Ну... как говорится, это их проблемы, что они не читают trancein.com



4.
Итак, 4я часть. Последняя, посвящённая времени. Одному из главных параметров. Однако, не совсем главному в каче

Надеюсь, что концепция вложенных волн понятна. Понятно, что можно творить со временем. Остались нерешёнными некоторые прикладные вещи. Речь идёт о ломаных ритмах и сбивках.

В целом, они укладываются в общую концепцию кача. Но за маленьким исключением.

Рассмотрим понятие синкопы. Это явление довольно часто используется в классической музыке, и ... всегда и везде в танцевальной. Особенно в трансе. Это неспроста!

Если бы музыка была целиком из сильных долей, она бы не качала. Причина проста. Кач возникает при взаимодействии волн. Взаимодействие основано на вложенности. А вложенность невозможна без ситуаций, когда в самый спад интенсивности волны попадает самый пик одной из подволн.

Если постоянно менять акценты, используя какой-либо ритмический рисунок, возникают интересный эффект, на котором основана добрая часть всего транса.

Вывод соответствующий. Используйте синкопу чаще. Но не сбивайте качающую волну.

Промежуточное положение между синкопой и точной игрой "в сетку" я бы отдал на съедение ломаным ритмам.

С точки зрения кача - это игра параметрами вложенности подволн, и постоянное использование градиентов в качестве добавки.

Результат ошеломляющий. И поэтому широко используется в современной танцевальной музыке.

Как сделать хорошо качаемый ломаный ритм? Очень просто. Забываем про разбивку волн на две подволны. Используем параллельно две качающей волны, сдвинутые друг относительно друга на 3/8 или 1/4 части.

Ломаный ритм можно использовать сам по себе, либо подмешивать в обычный традиционный. Хорошие результаты дают лупы из ударников, подмешенные к основному "квадратному" бою.

Ну... пожалуй всё со временем и ритмами. В музыке есть не менее интересные параметры, которые тоже оказывают своё влияние на кач. Порой это влияние гораздо важнее. Поэтому рассмотрим их в следующих статьях.



5.
В этот раз поговорим о том, что на самом деле важней всех манипуляций с перемещением ноток.

Поговорим о взаимодействии волн и как это всё получить.

Приём 1. Компрессия.

Если нужно получить очень мощную волну, её нужно выделить. Способ пока известен только один - компрессия. Компрессия поднимает общий уровень громкости. Это нам и надо. Выбираем партии волны и компрессируем.

Всегда следует компрессировать главный ударник. Бас по желанию, но обычно тоже.

Важно: время атаки у ударника нужно делать небольшим, а иначе срежем динамику. Т.е. звучать будет громко, но глухо.

Этот приём позволяет увеличить максимальную амплитуду волны.

Приём 2. Чередуем частоты.

Чередование частот (например, в октаву) позволяет точно также выделить волны. Этот приём хорошо работает опять же на партии баса и ударника при их чередовании бас - ударник - бас - ударник и т. д.

Если удар у нас низкочастотный, то бас должен быть высокочастотный. И наоборот, если решили использовать глубокий бас, ударник делаем повыше.

Обычно лишние частоты просто вырезаются. В первом случае у баса вырезаем низы, а во втором - у ударника низы.

Приём 3. Чередуем сами инструменты.

Кроме банальных бас - ударник, можно чередовать, к примеру, ударник и резкие партии, где играем аккорды. Такое я слышал в танцевалке довольно часто.

Эти три основных способа позволяют сделать волны заметнее.

Кроме главного ударника и остальных а также баса существуют другие инструменты. Если вы хотите получить действительно качающую вещь, про них забывать не следует. Малейшая неточность в этих инструментах, будь то неверное положение во времени, в громкости и даже в высоте может убить качающие волны.

Есть ещё один эффект, влияние которого для меня всё ещё остаётся загадкой, но это факт. Инструменты должны быть подобраны друг к другу. Если какой-нибуть инструмент будет выбиваться, то кач резко уменьшается.

Самая капризная вещь в этом случае - это совместимость баса с ударником. Порою приходится тщательно подбирать как сами инструменты, так и параметры звучания: тембр, времена удержания и затухания.

Ещё я крайне советую подбирать уровни громкости баса и ударника на самой последней стадии сведения, а лучше на предмастеринге, когда становится ясен общий уровень компрессии и эквализация.

Резюмирую все изученные приёмы повышения кача:
• Компрессия партий, задающих ритм (обычно ударник и бас)
• Выделение главного (задающего) ритма. Подчинение этому ритму всех остальных ритмов
• Наличие пауз и пиков громкости в ритме
• Волнообразный характер музыки (полукругами)
• Чередование сильных и слабых долей
• Частотное чередование (хорошо на ударник и бас, чтобы они не налезали спектрально)
• "Раздражение" чувства ритма передвиганием чуть-чуть нот вперёд или назад
• Джангловые лупы и прочие ритмические вставки
• Пульсации, подчинённые общему ритму (особенно хороши 1/4 от главного ритма)
• Повторяемость фрагментов
• Подбор ударных по громкости и тембру
• "Перетекание", "slide" ударных друг в друга (например Open Hihat + Close Hihat)
• Подбор тембрального состава ударника с басом
• Плавное перетекание баса в удар (атака, затухание и т.д.)



6.
Как я понял, на самом деле эффективны не сложные комбинации волн, а самые простые, с раскачкой с помощью баса с небольшим сдвигом. Примеры на основе хитов:
• ATB - 9PM (Till I Come)
• E-Rotic - Sexual Madness

Лет 10 назад приём сдвига баса не употребляли, хотя басовая раскачка была чуть ли не основным приёмом. Примеры:
• Ace Of Base - Beautiful Life
• ATC - Around The World
• E-Type - Angels Crying

Иногда этот приём сдвига волн между собой используют ярко выраженно. Примеры:
• Tarkan - Simarik

Ещё приёмы с басом:
• Сильное запаздывание - BT - Dreaming
• Запаздывание со сдвигом кика вперёд - Chicane - Auturn tactics
• Плавное перетекание баса в кик - Dj Sammy - Sunlight
• Сложный рисунок баса - Ian Van Dahl - Reason Lange remix
• Вибрация баса, синхронизированная с волновым качем - Kai Tracid - Too Many Times
• Подчинение басу со сдвигом партии - Barthezz - Infected
• Несколько басов - Mario Lopez - Blind (cj stone meets mr phillips remix)

А это чистая теория волнового кача:
• Полуволны, которым подчиняются все треки - Kosmonova - Raumpatroullie
• Подчинение ритму (на гармошке слышно) - Sash - Ad
• Гармоники - Sequental One - Angels
• Вложенные паттерны - Sunbeam - Dreams
• Подчёркивание волн паузами - Central Seven - The Opera

Но поскольку всё, что было выше - опопсованная музыка и преследует больше эстетику, чем технику, лучшие образцы по качу находятся в Psytekk трансе:
• Тонко подобранный сдвиг баса - Breeder - New York FM
• Точное подчинение главной, выраженной волне - D.I.M.O - Gluckogen
• Вложение 1/8 от главной волны - S.U.N. Project - luna
• Сложное подчинение со сдвигами - Glap - Peu Ohm Peu
• Сложная гармоника главной волны - Mino - Gated Reality
• В чём эффект, не соображу, но басы подобраны с ювелирной точностью - Noma - Tube
• Точное подчинение - Purple - Cascades