Заметки на полях гармонии

День добрый всем любителям красивой музыки!

Сегодня разговор пойдет о гармонии, о том, о чём 90% находящихся «музыкантов» на сайте ПДЖ (не говоря уже о рецензентах) даже и понятия не имеют. Может и хорошо, что возник этот бан, после которого я скорее удалюсь с сайта, потому как бесконечная война с музыкальными помоями, честно говоря, меня уже просто начала утомлять своей мразной однообразностью.

Но вернемся к основной идее статьи. Божественный промысел даровал людям музыку, благодаря которой многие испытывают катарсис перед вступлением в Божью обитель. Речь здесь не только о Пермском кошмаре, когда попсовая долбежка играла в полной темноте под стоны умирающих (жутковатая тризна из «клубного музла»), сколько о том, что человек ищущий и пытливый всегда найдет те законы красоты, которые заложены самой природой и сумеет высечь Божественную искру из сердца каждого, кто соприкоснется с Вечностью посредством своего дарования.

1. Красота из элементарного

Колеблется все, нет ничего постоянного в этом мире. Если колебания идеальной струны можно описать обычной синусоидой, то колебания реальной струны не описать никакими рядами Тейлора, но именно колебания реальной струны дали миру Гармонию. Пытливый ум Пифагора и его учеников установил логическую закономерность между высотами интервалов консонирующих квинт колеблющейся струны по результатам наблюдения ее обертонов. Произошло это около 600 лет до н.э. Т.е. история вопроса очень глубока. Пифагорийский (натуральный) звукоряд построенный на квинтовых соотношениях продержался очень долго, почти 2000 лет. Пифагор сумел своим рядом объединить древнейшие диатонические лады и их праматерь — протодиатоническую систему. Однако его звукоряд обладал одним существенным недостатком, он расходился. Т.е. квинтовый ряд не удовлетворял условиям схождения через 12 полутонов. Расхождение любого звукоряда принято оценивать в центах. Центов в ряду было так много, что они резали уши даже непосвященным. С этим старались бороться не только инструменталисты (избегали некоторых интервалов и отдельных нот), но и сочинители вокальных произведений, однако это не всегда хорошо получалось, поясню почему. Родственные тональности в натуральном звукоряде диссонируют минимально, но чем дальше лад и тональность отстоят от исходного, тем более копится ошибка и появляются искажения, причем не только в исходных квинтах, а во всех ступенях. И если для безладовых инструментов (например, скрипки) погрешность можно как-то скорректировать во время игры, то для ладовых (например, клавишных) приходилось инструмент полностью перенастраивать. Это особенно заметно, если посмотреть на старинные картины, где на какой-нибудь лютне расположено с пару десятков колков настройки. Но и это еще не всё, органы, получившие широкое распространение начиная со средних веков, настраивались только на определенный набор тональностей (отсюда масса сочинений Баха для органа по каким-то определенным тональностям, на самом деле все просто, он ходил по разным соборам с разнонастроенными органами и был просто вынужден писать для них), а перенастройка органа — это вам не колки подкрутить на лютне. Особые энтузиасты даже создавали клавишные инструменты с 12 мануалами для каждой тональности, но даже это не спасало. Вынужденные диссонансы замедляли развитие гармонии, поскольку ни о каких энгармонических заменах можно было даже и не думать, хотя были примеры стоических поисков, например, «Гармонический лабиринт» Джезуальдо. Написание музыки в таких условиях было подвигом, тайной цеха, высшей мудростью для непосвященных. Недаром её и исполняли в основном в церквях. Да-да, концерты Корелли можно было услышать только в церкви.

Несмотря на массу сложностей, уже к началу XVIII века было сделано большое количество исследований на тему гармонии и кое-что не потеряло актуальности до наших дней (труд нашего соотечественника Леонарда Эйлера «Опыт новой теории музыки» 1739 г., если вы хотите знать больше — не поленитесь найти эту книгу). В частности, основные консонирующие трезвучия были известны как в обращениях, так и во взаимосвязи в диссонансами, древнейший доминантовый диссонанс D6, нашел свое место в ряду функциональных доминант со всеми своими обращениями, как и K6/4, и Неаполитанский секстаккорд (широколюбимый нашей попсой). Широко был распространен, где-то со средних веков гармонический минор, уменьшенный интервал которого придает строгий и скорбный вид всему произведению. Уже имелось представление о квинтовом круге, была разработана теория генерал-баса и т.п.

2. Фальшь во всём

Появление равномерного темпрированного 12-полутонового строя (РТС) в начале XVIII века сумело сгладить накопление погрешности в квинтах. Сделано это было весьма просто, элементарно размазали эту погрешность между ступенями, потеряв красоту и логичность описания, но приобретя удобство функциональности. Да-да, то, что мы сейчас слышим с вами — сплошная фальшь. В нашем строе нет ни одной чистой ступени. Если тут на сайте кто-то утверждал, что у него идеальный слух — киньте в него камень за меня, идеальный слух дарован избранным и редок по определению. Те, у кого идеальный слух, оценят красоту и изящество натурального строя, у которого каждая тональность обладает своим неповторимым звуком. Недаром существуют коллективы аутентичной музыки, видимо не все едят фастфуд с тонким слоем фальши.

Все гармонические изыски, копившиеся столетия выплеснулись с появлением РТС. И.С. Бах, в силу своего таланта живо оценил перспективы и написал несколько непревзойденных трудов (ХТК), в которых прощупал практически все закоулки тональной музыки как таковой. Я не буду загружать читателей массой нотных примеров, их без труда можно найти в интернете (при желании). Однако кое-что из области гармонического анализа постараюсь представить в виде неких схем, поскольку ни лекции по теории гармонии Способина, ни конспекты Римского-Корсакова не обобщают многие очевидные вещи, сильно вдаваясь в подробности и примеры работ различных композиторов. Итак,

3. Бесконечность красоты

Начнем изыскания с элементарного, C-Dur (до-мажор). Всем известное до-ре-ми-фа-соль-ля-си, является древнейшим диатоническим звукорядом — ионийским мажором. Согласно ступенно-функиональной теории тональной музыки, детьми которой мы все являемся, каждая ступень обладает своей функциональной значимостью: доминантовая функция V, субдоминантовая функция IV, тоническая функция I. Как известно, разрешением противоречия субдоминанты и доминанты является тоника, т.е. Тональность выявляется за счет двух соседних, поскольку субдоминанта и доминанта принадлежат различным тональностям:

Соединение основных ступеней звукоряда является элементарным кадансом TSD (или SDT). Кадансов не так и много, чтобы их не знать.

Как показал наш соотечественник Тюлин, любой аккорд вправе принимать на себя тонические функции (от себя добавлю, практически любые функции). Важно копить неустойчивые звуки, поскольку разрешение неустойчивого звука, имеющего тяготение в тоническую функцию - это по сути конец всему. Посмотрите на схему сверху, ничто нас не заставляет оставаться в одной тональности, нас вообще ничего не держит от перемещения по родственным тональностям. В большинстве случаев, сочинители ограничиваются построением DD, двойной доминанты, но ничто не запрещает продолжить ряд побочных доминант далее и замкнуть квинтовый круг. Т.е. V ступень используется очень широко при углублении в тональные неустои, поскольку по выражению Способина «Доминанта порождает из себя тонику, как и тоника доминанту», V ступень уже входит в тоническое трезвучие. Отсюда массовое распространение автенических кадансовых оборотов, T-D, T-D-T и т.п. поскольку они элементарны и «попсари» давно этим пользуются на уровне штамповки.

А теперь давайте задумаемся глядя на картинку, а как же остальные ступени? Там, где есть DD можно запросто сделать и двойную субдоминанту DS, субдоминанту к субдоминанте. Это часто встречается у Баха. Но с субдоминантой есть тонкости, любые плагальные обороты очень неустойчивы. S стремится перетянуть на себя функции Т. Однако именно плагальные обороты более древние нежели автенические, поскольку острота тяготений D в Т в натуральном миноре сильно ослаблена, по сравнению с тяготениями T-S. Т.е. D и S в натуральном миноре как бы меняются местами, иногда буквально (русская народная музыка, оперы Римского-Корсакова).

Семь диатонических ладов подчиняются двум, эолийский (натуральный минор), ионийский (натуральный мажор). Тонические трезвучия остальных неустойчивы (вернее менее устойчивы) и легко сваливаются к этим двум ладам, т.е. их необходимо укреплять, гармонически накапливая неустои. Причем, что самое интересное, если натуральный мажор находит свое объяснение в обертонах, то натуральный минор — нет. Известную проблему с минором пытались решить очень многие светлые головы, от Римана до Способина, однако толкового объяснения лично я так и не нашел.

Возникает вопрос, а что будет если сложить все диатонические лады вместе? Получим хроматическую гамму.

Как итог вышесказанному, можно обобщить, что модуляции и отклонения в другие тональности суть есть одно и то же, только если первое требует закрепления кадансом, то второе — нет. По сути разницы между минором и мажором в нашей схеме тоже нет ))

4. Оковы лада

Как бы ни была хороша уютная ладовая купель, но рано или поздно все вырастают из коротких штанишек (хотя многие квадратно-мыслящие идиоты продолжают до седых волос пользоваться зассаными до дыр подгузниками). Приходит понимание того, что лад надо понимать более расширенно. Расширенное понимание лада началось еще со средних веков, со времен начала альтерации неустойчивых ступеней диатонических ладов. Все многообразие ладов с тех времен практически не изменилось: цыганский, гармонический минор, мелодические лады, обиходный лад и т.д. Вообще-то церковь практически запрещала использование ладов с обостренными тяготениями, но не в силу каких-то особых сложностей исполнения, к примеру, для хорового пения, а в силу их некоторой «чувственности».

Альтерация неустойчивых ступеней диатонических ладов неизбежно привела к особенностям гармонизации мелодических линий этих ладов. Всем знакомы восточные мотивы, так вот, это ни что иное, как фригийская секунда, пониженная II ступень имеющаяся во фригийском ладу. Лад очень древний, за ним тысячи лет. К примеру, мы можем усилить «восточность» лада, добавив фригийскую секунду ко «второй тонике» лада, квинте (весьма совершенный консонанс), т.е. уменьшив VI ступень. Гармонии Неаполитанской субдоминанты (II пониженная ступень) для фригийского лада, особенно минора, вообще естественны. Однако, например, гармонический мажор стал разрабатываться только Бетховеным.

Вообще, само понятие «лада» может в произведении «растворяться». Гармоническая миграция интервалов из лада в лад способна поддерживать напряжение на очень больших расстояниях от тоники. Однако стоит не забывать, что чрезмерное увлечение ладовыми смещениями может вызвать обратную реакцию, отторжение гармонической пестроты. За столетия музыкальной практики был выявлен один непреложный принцип — принцип экономии гармонических средств. Многие произведения Моцарта вообще имеют своим началом автенические обороты (причем Моцарт без зазрения совести использует достаточно дубовую даже в те времена модуляцию после экспозиции D=T) на достаточно большом протяжении, а субдоминантовые гармонии приберегаются к репризе.

Если произведения классиков обладали ладоконструктивным свойством, то более поздние композиторы старались избегать четких ладовых указаний. Более того, показ тоники (тонического трезвучия), считался моветоном, её берегли на финал (или вообще не показывали). Кстати, я склонен придерживаться этой же точки зрения, тоника — это то, что нужно оберегать, частое появление тоники ведет к «гармоническому застою» и все произведение начинает покрываться замшелой плесенью (привет электрохаусу).

Расширение лада происходило и за счет одноименных тональностей, к примеру, мы можем приплюсовать гармонии c-moll (до-минора) к нашему многострадальному C-dur, получив в итоге эдакий многоступенный звукоряд (мажоро-минор). Мажоро-минор известен очень с давних времен, поскольку до XVIII века минорное тоника не считалась устойчивой и почти все произведения тех времен оканчиваются в мажоре. Наиболее ярко мажоро-минор использован в «Дон-Жуане» Моцартом. Заменяя соответствующие ступени одноименных ладов можно добиться очень сильных и выразительных ладовых контрастов.

5. Смерть лада

Время не стоит на месте, в отличие от полуобморочных опусов большинства обитателей ПДЖ, и начиная со времен романтиков, а скорее всего с Вагнера, пошел необратимый процесс хроматизации гармоний. Помимо усиления функций периферии лада началось разрушение основы лада, соотношения S-D. Хроматизация и альтерация доминантовых гармоний стала разрушать функциональные связи во внутриступенных соотношениях (к примеру, расщепленная квинта). Далее всех по пути преобразования функциональных связей и препарации D продвинулся Скрябин. Он показал, что нарушение функциональных связей в области D вполне возможно, однако цель создания новых ладовых контрастов оказалась недостижимой. Разрушение основных функций привело к стиранию граней между ними и, как итог, к общей функциональной невыразительности.

На этом мы с вами простимся, выяснение истин о терцово-хроматических ладах, целотонной гамме или от тропах Хауэра оставляю любознательным и пытливым умам, которые, я не сомневаюсь, на сайте обязательно есть! Удачи вам всем! Создавайте красоту с пониманием того, что вы делаете.

Цуренко Кирилл Юрьевич aka ProBe@