Децибелы, громкость и уровень звука

Вступление
Как большинство из нас поступает? Берет первый попавшийся измеритель уровня и пишет так, чтобы громкость не поднималась выше нуля. Но все кажется простым лишь до тех пор, пока вы не увидите, что этот же самый материал на другой машине покажет, что пики не поднимаются выше -1 дб, а на третьей машине метер вообще покажет перегрузку, в то время как ваша рабочая станция упорно показывает ноль! Но чтобы вам совсем поплохело – посмотрите, что покажет на вашей фонограмме дорогой профессиональный измеритель уровня. В этой главе мы разберем различные типы метеров, концепцию цифровой перегрузки, аналоговый и цифровой хедрум, громкость, соотношение сигнал/шум и также свежим взором посмотрим на практику даббинга (dubbing?) и калибровки уровня.

Топ 10 коварных и запутывающих аудио-терминов:

10) Интенсивность… она показывает звуковое давление. Для практических нужд мы зовем её SPL (Sound Pressure Level)

9) Уровень… это мера интенсивности, но только когда используется в одиночку, так как уровень может обозначать абсолютно что угодно, но не значить абсолютно ничего! Чтобы не запутываться уровень всегда подразумевают вместе с чем-то, например уровень вольтажа, уровень звукового давления, цифровой уровень. Пример: 40 dB SPL, -20 dBu, -25 dBFS. Каждый суффикс показывает отношение к чему применяются данные показания в децибелах. SPL – уровень звукового давления – величина амплитуды или энергии физического звука, присутствующего в атмосфере. 40 dB SPL и 0.002 Пa (Паскаля) – одно и тоже давление, только первое выражено в децибелах относительно нуля SPL, а второе – абсолютная велечина.

8) Децибел… это относительное значение, всегда выражает отношение к какой-либо точке отсчета. Для примера, что если любую длину мы будем выражать относительно сантиметра? Вы скажете: «эта величина в 10 раз больше, чем сантиметр». То же самое и с децибелами. +10 dB означает: на 10 деци-бел больше, чем моя точка отсчета, которую я определил в 0 децибел. dBu, dBm, dB SPL, dBFS… все это соотношения к определенным известным величинам, поэтому они мо-гут быть выражены через вольты, энергию и так далее… Термин dBu, введенный корпорацией Нива в 1960ом году означает, что децибелы соотносятся с величиной, равной 0.775 вольта. dBm соотносятся с энергией в один миливат. dBFS соотносятся с диапазоном PCM (0 dBFS – это максимальный цифровой уровень, который мы можем получить).

7) Гейн или усиление… это относительная величина, выраженная в децибелах без суффикса: это отношение выходного уровня усилителя к входному. Если усилитель получает входной уровень равный -23 dBU, а на выходе получается +4 dBu – он имеет гейн в 27 dB.

6) Аттенюация… выраженная в децибелах она показывает негативный гейн, то есть его потерю. Например аттенюация в 20 dB означает то же самое, что -20 dB.

5) Уровень звукового давления (SPL)… велечина звукового давления относится к 0.0002 dyne/cm2 (0 dB SPL). 74 dB SPL – типичный уровень разговорной речи на расстоянии в 12 дюймов, 94 dB SPL – на расстоянии 1 дюйм.

4) Громкость… используется для отражения восприятия слушателя. Громкость сложно представить в виде измерений. Две фонограммы абсолютно одинакового уровня могу звучать с разной субъективной громкостью. Метер, реально показывающий субъективную громкость, использует сложные вычисления на основе SPL, частотной составляющей и времени. Также важную роль играет время прослушивания. После 5 минут тишины фонограмма покажется нам громкой, но послушав какое-то время – мы привыкаем и возможно делаем еще громче.

3) Внутренняя громкость… Я сам придумал этот термин, которым я определяю громкость фонограммы до того, как начинаю крутить мониторинг контроль. Так как нет отношения к SPL внутри цифрового файла, внутреннюю громкость нельзя померить в абсолютных величинах, но этот термин может использоваться в относительном контексте. Например у нас есть две фонограммы, которые мы привели к одной субъективной громкости крутя ручку контроля мониторов. Запомнив позиции мы можем сказать, что например одна фонограмма имеет на 2 децибела большую внутреннюю громкость, чем другая, поэтому я могу сказать, что одна фонограмма на 2 децибела громче.

2) Средний и пиковый уровни… Крест фактор… Крест фактор это отношение пикового уровня к среднему (RMS), потому как есть отличие между уровнем RMS и максимальным уровнем фонограммы. Например средний уровень на самых громких пассажах находится на уровне -20 dBFS, в то время как пиковый индикатор показывает -3 dBFS. В таком случае мы имеем крест фактор равный 17 децибелам. Очень сложно найти музыку, крест фактор которой был бы больше 20 децибел, поэтому это считается максимумом. Если динамический диапазон фонограммы (разницу между громкими и тихими пассажами) сузить, мы говорим, что материал скомпрессирован – такой материал имеет более низкий крест фактор, чем не компрессированный.

1) Уровень громкости… обычно ассоциируется с ручками изменения громкости, но это неточный потребительский термин. Используется неверно, потому что им одновременно означают и громкость и позицию ручки, которая показывает гейн, а не уровень. Я предпочитаю называть это профессиональным термином – мониторный контроль, но иногда приходится в общении с клиентами использовать этот неверный термин.

Метеры… метеры… метеры

VU-meter. VU-метер ужасный лжец – он показывает лишь средний уровень фонограммы и не реагирует на пики, поэтому он не может защитить от перегрузки. Единственное, что он показывает лучше пикового индикатора – это наше восприятие субъективной громкости, но даже с этой задачей он справляется неважно, так как его частотное восприятие ровно на всем диапазоне, в том числе и на низких частотах, а человеческих слух низкие частоты воспринимает хуже. Еще одна проблема VU-метра то, что его шкала нелинейна, поэтому неопытные операторы постоянно ошибаются, думая, что уровень музыки должен лежать в районе -6 и +3 VU, а на самом деле стрелка должна еле подниматься за -20 VU – и это пугает оператора, он думает, что уровень слишком низкий. Только очень сильно скомпрессированная музыка поднимет стрелку выше, иными словами шкала VU-метра показывает перекомпрессию. Цифровой пиковый метер. Такой метер может быть в 3х вариантах: - Дешевый и неправильный - Аккуратный с точностью до сэмпла, но вводящий в заблуждение - Реконструирующий, показывающий цифровую перегрузку.

Дешевые и неправильные цифровые метеры.

Производители рекордеров впихивают много всего в одну небольшую коробку и дизайн метеров часто компромисс, чтобы снизить расходы. Некоторые рекордеры могут иметь метеры, стоящие в аналоговых цепях – это неправильно. На некоторых рекордерах метеры цифровые, но они выполнены в виде загорающихся лампочек и не показывают уровни с достаточной точностью. Аккуратные с точностью до сэмпла метеры (сэмпл-акурейт). Некоторые производители производят метеры с шагом на шкалах в 1 дб или даже меньше. Основная проблема этих метров в том, что они не видят разницы между 0 dBFS (цифровым максимумом) и перегрузкой. Мы должны знать, не перегрузился ли ADC во время записи, для этого мы можем использовать аналоговый метер перед оцифровкой, который может показать нам возможную перегрузку, показав нам больший вольтаж, чем эквивалентный 0 dBFS. После того, как сигнал уже записан – стандартный сэмпл-акурейт метер не покажет нам ничего выше цифрового нуля, даже если при записи случилась перегрузка. Но некоторые метеры могут показать, что сигнал был обрезан во время записи. Они считают сэмплы, и если в сигнале цепочка из трех сэмплов с уровнем 0 dBFS – значит случилась перегрузка и сигнал обрезан. Три сэмпла на частоте 44.1 кило-герц – очень консервативный стандарт. По своей сути это значит, что искажения во время перегрузки не могут длится больше 33 микросекунд, иначе они будут уже слышны. Реконструирующие метеры. Они намного изощреннее. До тех пор пока звук остается в цифровом формате, цепочка семплов может сказать нам, что звук был перегружен, но когда звук переходит из одного состояния в другое, такая перегрузка может вызвать слышимые искажения. Это может про-изойти при проходе звука через DAC, конвертер частоты дискретизации а также при использовании различных кодеков типа mp3 или AC3. При этих процессах возникают дополнительные пики между семплами, которые выше по уровню, чем сам цифровой сигнал. Фирма TC Electronic проводила тесты на множестве обычных потребительских DAC, и они показали, что большинство из них не имеют хедрума (запаса по уровню) достаточного, чтобы корректно воспроизводить уровни в 0 dBFS. Сильно скомпрессированный и отлимитированный сигнал может давать пики до 4-5 децибел. Но с помощью оверсемплинга сигнала – мы можем померить такие пики. Реконструирующие или оверсемплинг метеры восстановят нам их, но все равно это будет не совсем точно. TC Electronic (System 6000) и Sony (Oxford) имеют оверсемплинг лимитер и пик-метер. Также оверсемплинг метер есть в программе Digi-check фирмы RME. Реконструирующие метеры говорят нам не только как будет реагировать DAC, но и что случится с сигналом после конвертации в mp3. Вооружившись этим знанием мастеринг инженеры должны учитывать не только то, что звук превосходно звучит на их аппаратуре, но и что с ним случится дальше в бытовой сфере. Если клиенту недостаточно показать на оверсемплинг метер, надо продемонстировать ему, что случится с его звуком при кодировке в мп3 с низким битрейтом.

Практика безопасных уровней
Если вы сводите со стандартным цифровым измерителем уровня – держите уровень микса не выше -3 dBFS. Чем больше материал обработан, эквализован, скомпрессирован – тем больше он проблем может создать, когда покинет студию мастеринга. Мы и не подозревали об этой проблеме, пока не началась гонка за громкостью и не изобрели цифровые лимитеры. Поэтому в современных условиях очень важно использовать оверсемплинг метер. Если его нет, то хотя бы выставляйте максимальный уровень на лимитере не больше -0.3 dB.

Миф о волшебных способах удалить клипинг
Если на каком-то материале метер показывает кучу перегрузки, то достаточно опустить её всего лишь на -0.1 дБ и метер перестанет показывать перегрузку. Но на самом деле это не уберет ни клипинги, ни искажения. Некоторые мастеринг инженеры специально клипуют сигнал и потом опускают уровень совсем чуть-чуть, чтобы визуально проблем не было. Эта практика называется Шредером и производит очень утомительные на слух записи.

Практика пикового уровня при 24х битных записях
Даже несмотря на то, что сейчас всё уже пишется в 24х битах, некоторые инженеры всё равно стараются записывать под самый ноль, что чревато перегрузкой сигнала. Вспомните, что диапазон 16 битной записи 91 dBFS, а это значит, что вы должны понизить уровень при 24х битной записи на 48 децибел, чтобы только начать писать как бы в 16 битах! А сверху еще целых 48 децибел пространства! Вы ничего не потеряете если при 24 битной записи будете писать до -3 dBFS или даже до -10 dBFS и все равно это будет чистая запись. Также микс, сделанный до -3 dBFS проще потом обрабатывать на мастеринге без лишнего вмешательства для понижения уровня после например мастерингового эквалайзера. Некоторые 24х битные ADC заявляют, что они имеют достаточный хедрум для пиков, но на самом деле там стоит компрессор, предотвращающий перегрузку ADC в самом верху динамического диапазона. Но это обманчивые заявления. Вообще перегрузки по уровню впринципе не должны случаться в студии звукозаписи – инженеры контролируют уровень, поэтому лучше выключить все эти компрессоры в ADC, опустить уровень записи и иметь запас для пиков. Единственно, зачем может быть использован такой компрессор в ADC – эмуляция аналоговой ленты. Но, так как запись процесс необратимый, подобные «улучшения» лучше все же делать на стадии сведения.

Насколько громко это звучит?
В противовес расхожему мнению – цифровые пиковые индикаторы никогда не показывают громкость. Вот иллюстрация: допустим вы осуществляете 2х микрофонную запись какого-то коллектива и вы нашли превосходный баланс! Вы оставляете фейдеры в покое и даете музыкантам записать несколько превосходных дублей. В одном из дублей максимальный уровень был -4 dB, а в другом он достиг 0 dB. Значит ли это, что второй был громче? Конечно нет, потому, что человеческих слух реагирует на средний уровень звука, а не на пиковый, когда оценивает громкость. Если вы увеличите первый дубль на 4 децибела, чтобы он сравнялся по пиковому уровню со вторым – субъективно первый будет звучать громче. Аналоговая запись на ленту и цифровая запись одного и того же источника разнятся применительно к понятию громкости. Если мы оцифруем потом аналоговую запись, то пики будут на 6 децибел больше, чем на изначально цифровой записи. Это оттого, что крест фактор аналоговой записи 12-14 децибел, а цифровой около 20 децибел. Компрессия аналоговой ленты делает запись громче.

Мифы нормализации
Эстетический миф. Редакторы цифрового звука имеют инструмент, зовущийся Пиковой Нормализацией. Это полуавтоматический метод изменения уровня. Инженер выделяет все песни в альбоме и компьютер ищет самый громкий пик во всем альбоме и автоматически изменяет громкость всего материала, пока этот пик не достигнет какого-то заданного значения, обычно это 0 dBFS. Если таким образом обработан весь материал – серьезной эстетической проблемы нет, так как вся музыка изменилась по уровню на одну и ту же величину. Но если нормализовать каждую песню в отдельности – это будет большой ошибкой, так как человеческий слух воспринимает только средний уровень, а не пиковый. И тогда баллада с небольшим крестфактором станет очень громкой, а забойная громкая роковая вещь с кучей перкуссии – станет тихой. Технический миф. Так же мифом является то, что нормализация улучшает качество звучания. Наоборот – она ухудшает его! Технически говоря нормализация, это лишний пересчет, который вносит искажения квантования, а так как материал уже смикширован – он уже отквантизован, что предопределило соотношение сигнал/шум и дальнейшее повышение громкости не изменит его. Так что, материал, который будет использоваться во время мастеринга не нуждается в нормализации, тем более, что дальше будет вестись дальнейшая обработка, которой не нужны максимальные уровни исходника.

Усредненная нормализация
Это еще одна форма нормализации. Она работает через специальный алгоритм, базирующийся на измерении среднего уровня громкости. Но все равно все это не работает, так как компьютер не знает, что баллада должна звучать тише и мягче, чем забойный рок. Но такая нормализация может помочь в радиовещании, громком вещании в общественных помещениях и различных случаях фоновой музыки. Но никак не при мастеринге.

Правильная оценка громкости
Так как только человеческий слух может правильно оценивать громкость, есть ли какие-нибудь объективные пути определить как громко звучит ваш CD? Используйте один и тот же DAC для вывода звука со всех ваших цифровых источников и фиксированное значение мониторного гейна. После этого вы сможете сравнить ваш CD с другими.

Защита микса от клипинга ADC
Профессиональные студии с аналоговыми консолями до сих пор используют VU-метры, чтобы измерять выход консоли на оцифровщик. Я использую термин «номинальный», чтобы обозначить уровень вольтажа на синусе, который соответствует 0 VU – обычно это на 20 dB ниже цифрового нуля 0 dBFS. Чтобы откалибровать систему, пропустите синус через аналоговую систему так, чтобы на измерителе уровня было 0 VU и отстройте гейн ADC под -20 dB с помощью аккуратного цифрового метра. Это защитит микс от клипинга при оцифровке, так как крест фактор типичной музыки не выше 20 децибел, а обычно от 12 до 14 dB.

Хедрум аналогового оборудования
Защита ADC и микса от клипинга не спасет вас, если ваша консоль перегружается перед ADC. В нашей мастеринговой практике мы часто используем несколько аналоговых процессоров в цепочке, поэтому нам важно знать все о аналоговых уровнях, искажениях и шуме такой аналоговой цепочки перед нашим ADC.
Не все аналоговое оборудование сделано одинаково, и стандартные номинальные +4 dBu могут быть слишком высоки по следующим причинам:
1) Точка перегрузки дешевого аналогового оборудования с течением лет становилась все ниже и ниже с процессом удешевления производства. Если раньше, до появления дешевых 8-buss консолей, большинство профессионального оборудования клиповало на +24 dBu или даже выше, то с появлением дешевого дизайна консолей этот уровень упал на точку +20 dBu (7.75 вольта). Это может быть огромной помехой чистому звуку, особенно при каскадировании усилителей. 2) По моему мнению, звук во многих транзисторных цепях начинает дико искажаться еще до того, как сигнал достигнет точки клипинга. Поэтому пиковый уровень должен оставаться ниже региона искажений и поэтому нам следует использовать такие усилители, которые должны клиповать хотя бы на 6ти децибелах выше максимального уровня нашего сигнала. Это все означает, что если при 0 VU мы имеем +4 dBu, то точка клипинга должна быть как минимум +30 dBu. Поэтому профессиональное оборудование имеет точки клипинга выше +37 dBu. Чтобы с этим справится – такой усилитель должен иметь очень дорогие компоненты в своих цепях, и поэтому более дорогие подобные приборы лучше звучат. И именно поэтому ламповые усилители с их 300-вольтовыми c компонентами и хедрумом в 30 dB и выше обычно ценятся выше своих транзисторных аналогов.

Буфер
Традиционно, разница между средним уровнем и точкой клипинга называется хедрумом, и чтобы как-то обозначить диапазон хедрума между точкой клипинга и пиковым уровнем музыки – я назвал его буфером. Если активный балансный выход прибора соединить с небалансным – то точка клипинга уменьшается на 6 dB. Консоли с двойным выходом, спроектированные работать как с профессиональными, так и с полупрофессиональными уровнями могут быть потенциально проблемными. Иронично говоря полупрофессиональный выход такой консоли может звучать лучше. Стоит поднять вопрос – а так ли нужен профессиональный уровень в +4 dBu. Потому как не каждая мастеринговая или обычная студия звукозаписи имеет оборудование с высокой точкой клипинга. И перед тем как бежать менять свое оборудование подумайте, а не проще ли понизить аналоговый уровень. Я рекомендую стандартный номинальный студийный уровень в 0 dBu или 0.775 вольта. Опускание уровня всего лишь на 4 децибела вниз может помочь созданию чистой аналоговой цепочки. Многие Европейские студии используют такой стандарт по этой причине.

Внутренняя точка клипинга в DAC
Одна из самых распространенных ошибок, делаемых производителями цифрового оборудования, заключается в том, что они предполагают, что если цифровой сигнал клипует на 0 dBFS – то можно сделать дешевую выходную цепь прибора, которая будет клиповать на, скажем 1 децибел выше. Это всегда гарантирует отвратительно звучащий конвертер или рекордер из-за недостатка буфера между аналоговой выходной цепью и потенциальным 0 dBFS.

Построение аналоговых цепей
Мы узнали как выбрать аналоговые уровни и теперь пришло время соединить наши устройства. Но для начала нужно понять их внутреннюю структуру.
Чтобы правильно протестировать аналоговые приборы и определить их внутренний состав, используйте хороший мониторинг, осциллограф, цифровой вольтметр и генератор синуса, который выдаст честные +24 dBu или выше. Существует два различных типа аналоговых устройств. Первый тип имеет пас-
сивный аттенюатор на входе, что означает, что мы можем подать любой сигнал без боязни перегрузки. Проверить это можно включив генератор и опустив аттенюатор на минимум, наблюдая нет ли перегрузки. Также мы можем проверить это, отключив генератор, и поднимая и опуская аттенюатор слушать выход прибора на предмет изменения фона и шипа. Его шум должен быть в пределах -70 dBu в неподключенном состоянии и -90 dBu в подключенном. Вот еще один тест проверки на пассивность аттенюатора: если выходной шум значительно изменяется при среднем положении аттенюатора, значит внутренние импедансы цепи не оптимальны или имеется некоторый DC-офсет. Мы определяем наилучший номинальный уровень для работы с таким устройством, находя точку клипинга и вычитая как минимум 26 децибел для хедрума и буфера. Второй тип аналогового устройства имеет активную усилительную цепь – такой дизайн намного критичнее. Практически невозможно найти транзисторный вариант такого устройства, который бы не клиповал при входных уровнях больших, чем +24 dBu. Подключите генератор и поднимайте уровень пока не появится перегрузка. Если мы слышим клипинг до того, как генератор выдаст +24 dBu – у устройства очень слабая внутренняя цепь. На таком устройстве мы еще должны протестировать выходную цепь, чтобы она не клиповала на уровне ниже входной точки клипинга.

Шум системы
Каскадируя аналоговое оборудование шум всей системы определяется самым слабым её звеном. Работая с максимально возможной громкостью в такой системе – мы зададим самое большое соотношение в ней сигнала к шуму. У лампового оборудования самый высокий порог шума, поэтому самый высокий уровень должен быть до него, не после.

Построение цифровых цепей
Нет никаких потерь в цифровых соединениях, таких как AES/EBU или S/PDIF, но мы все равно должны беспокоиться о перегрузках. Например, как мы знаем эквалайзеры могут повысить уровень, даже при вырезании частот. Множество цифровых процессоров не имеют аккуратного метера, поэтому я рекомендую ставить отдельный цифровой индикатор после каждого такого процессора. Если процессор перегружается, попробуйте опустить и вход и выход.

Хедрум цифрового процессора
Мы можем протестировать цифровые системы на хедрум, клипинг и шум используя цифровые тест-тоны и FFT анализатор. Предположим у нас есть цифровой эквалайзер, мы подали на него синус в 1 килогерц на уровне -6 dBFS и подняли на эквалайзере эту частоту на 10 dB. Когда мы опустим выходной уровень эквалайзера до 0 dBFS – мы должны услышать на слух и увидеть на FFT анализаторе, что клипинг прекратился. Если искажения все еще есть, то это нам говорит о том, что внутренняя структура эквалайзера не имеет достаточного хедрума и он не очень-то хорош. У современных цифровых процессоров должно быть достаточно хедрума, чтобы не приходилось понижать входной уровень, чтобы избежать клипов.

Шум в цифровых цепях
В цифровых цепях нам не требуется постоянно держать максимальным уровень на каждом из устройств, если мы работаем в 24х битах. Мы должны заботиться о том, чтобы каждый пересчет не вносил искажений квантования. Самое важное в цифровой цепочке – минимизация пересчетов и использование для этих пересчетов самых высококлассных алгоритмов. Например изменение уровня стоит доверить только самому хорошему устройству и даже если до него сигнал шел с невысоким уровнем – стоит избегать его повышения, пока сигнал не достигнет этого устройства. Весь шум, который мы имеем в цифровых цепях приходит к нам с исходника. Это шумят микрофонные предусилители и прочее оборудование. Поэтому мы должны работать с этим шумом также, как и при работе с аналогом, только учитывая шум дизеринга, который потом добавится и незначительно повысит общий шум.

Волшебный мир плавающей точки
Процессор с фиксированной точкой имеет фиксированный максимальный уровень 0 dBFS и фиксированный порог шума, соответствующий битности. Но процессор с плавающей точкой может делать вещи, которые никак не соотносятся с реальностью. Практически невозможно перегрузить такой процессор – вы можете увеличивать гейн на сотни децибел, и не будет никаких клипов. 95% нейтивных (работающих с использование центрального процессора компьютера) плагинов используют плавающую точку для вычислений, а также около 80% цифровых процессоров. Но все конверторы используют только фиксированную точку, поэтому построить цепь с плавающей точкой можно только внутри DAW. В системе с плавающей точкой вы можете нарушать любые правила: вычисления игнорируют индивидуальные уровни внутри цепи. Вы можете опустить уровень на 100 децибел, сохранить файл, потом снова его открыть, поднять уровень обратно на 100 децибел вверх и получить оригинальный звук, без каких-либо артефактов. Тоже самое вы получите наоборот сначала задрав уровень на 100 децибел и потом опустив. Большинство процессоров с плавающей точкой показывают сигналы с уровнем большим 0 dBFS, некоторые предупреждают об этом красными зонами на своих индикаторах, показывая, что сигнал не соответствует требованиям реального мира. Вы можете протестировать внутреннюю цепь вашей DAW на работу с плавающей точкой, подняв уровень сигнала на первом процессоре в цепи больше 0 dBFS. На слух сигнал должен искажаться, так как ваш DAC использует только фиксированную точку, но если вы опустите уровень на последнем процессоре в цепи ниже 0 dBFS – искажения исчезнут и цепь будет работать правильно. Но запомните, надо быть очень осторожными потенциально перегружая цифровую цепь, потому, что часто вы не знаете наверняка, работает тот или иной процессор в режиме плавающей точки или сама цепь. А также не забывайте о Aux посылах на внешнюю обработку, которые тоже могут перегрузиться. Больше никаких преимуществ у плавающей точки нет. Как определить, что процессор или DAW используют фиксированную точку? Цифровой эквалайзер с входным аттенюатором, скорее всего использует фиксированную точку и должен иметь индикатор перегрузки. Единственная DAW, использующая фиксированную точку для вычислений – ProTools, она не может работать с файлами с плавающей точкой.

Соединяем аналоговый и цифровой миры
Очень важно стандартизовать номинальные уровни в студии, каждое звено аналоговой цепи должно иметь один и тот же номинальный уровень. Все устройства, консоли, CD и DVD проигрыватели, музыкальные серверы, DAC должны быть откалиброваны на этот уровень. Как я уже писал раньше, я рекомендую уровень 0 dBu или +4 dBu если оборудование имеет достаточный хедрум. ADC и DAC должны быть откалиброваны так, чтобы на -20 dBFS по синусу они выдавали стандартное аналоговое напряжение.

Индикаторы средней громкости. VU-метры и PPM
В принципе, нет надобности использовать VU-метр, чтобы сделать хорошую запись. Но если вы используете VU-метр, то откалибруйте его так, чтобы 0 VU соответствовало стандартному номинальному уровню (0 dBu или +4 dBu). Основная идея использования VU-метра – использовать его в системе с достаточным хедрумом (больше 0 VU), поэтому если оператор использует VU-метр, логический стандарт будет -20 dBFS по синусу для 0 VU. Другие стандарты де-факто -18 dBFS и -14 dBFS, но я не рекомендую их для студии записи и микширования, особенно в системе с VU-метрами. В любом случае не стоит в такой студии делать записи с такими номинальными уровнями. Даже если источник скомпрессирован и не выходит за границы 14 dB крест-фактора, все равно практичнее использовать номинальный уровень в -20 dBFS и иметь запас в 6 dB на всякий случай. В Европе распространены быстрые PPM (квазипиковые) метеры, которые эффективно защищают цифровую систему от перегрузки.

Аналоговая лента
Это особый случай. Она имеет хедрум приблизительно 14 dB и очень критична к соотношению сигнал-шум, поэтому желательно нормализовать её уровень под 0 VU, но не на музыке с высоким крест-фактором. Для примера музыка с мощными ударными на VU-метре покажет низкий уровень, но может перегрузить ленту. Опытные инженеры допускают уровни выше 0 VU, но они понимают как и в каком случае далеко они могут зайти. При записи цифрового сигнала на аналоговую ленту, такой сиг-нал обычно нормализован под 0 dBFS, а значит если не понизить гейн на магнитофоне – лента перегрузится. В обратном же случае при перегоне с ленты в цифру в 24х битах нет нужды изменять уровни – перегрузки не будет.

Проза жизни студий мастеринга и записи
Основная проблема современных студий – стандартизация мониторинга и VU-метеров потому, что нет стандартов на номинальный уровень для компакт-дисков и других цифровых носителей. Например они могут повредить механический VU-метр, потому, что звучат слишком громко. Надо или отключать VU-метр или менять его на другой индикатор или опускать уровень CD.

Источник: БОБ КАТЦ Мастеринг Аудио. Искусство и Наука Второе Издание
Перевод: Антон Лабазников

Тренировка слуха

Введение
Тренировка слуха – это тренировка ума. Можно научиться правильно оценивать звук и чем больше мы слушаем – тем больше учимся. Для нашего современного слуха звучание фонографа Эдиссона кажется далеким от совершенства, но первые его слушатели тогда не понимали, насколько звучание отличается от реальности. Только с развитием звуковоспроизводящей аппаратуры люди начинают осознавать отличие от предшествующей технологии. К примеру, если я долго работаю со звуком с высокой частотой дискретизации, а потом переключаюсь на стандартные 44.1 кгц – звучание кажется мне отвратительным, но поработав какое-то время, слух адаптируется и звучание уже не кажется плохим. Инженер мастеринга должен также тренировать свой слух, как и инженер микширования, различие лишь в том, что инженер мастеринга тренируется видеть всю картину в целом, а инженер микширования разбирает её на составные части. Процесс мастеринга идет отдельно от процесса микширования, так как нельзя делать хорошо эти две работы одновременно. Тренировка слуха может быть пассивной или специальной. Пассивная происходит все время. Мы должны слушать, что твориться вокруг нас и учиться определять характеристики этого звука. Обучение происходит всю жизнь – даже опытные акустики или инженеры записи академической музыки не могут навскидку определить время реверберации любого помещения, в которое они попадают. Специальная тренировка – это процесс обучения тому, как соединить технику с тем представлением о звуке, что есть у нас в голове. До того, как работать над каким-то музыкальным фрагментом – постарайтесь представить как бы вы хотели, чтобы этот фрагмент звучал.

Говорить на одном языке
Все мы знаем известную таблицу, в которой каждой ноте соответствует определенная звуковая частота. Она нарисована в помощь музыкантам, которые хотят говорить на языке инженера и в помощь инженеру, желающему говорить на языке музыкантов. Например мы говорим клиенту: «Я поднял частоты в районе до первой октавы», а могли бы сказать «…в районе 250 герц». Изучите некоторые эквиваленты нот и частот, а также, какие инструменты вообще могут играть эти ноты – эта информация также приведена в таблице. Хорошо если инженер мастеринга сам играет на музыкальном инструменте, умеет читать музыку, понимает её структуру, умеет на слух определять тональности и отдельные ноты. В нашем сленге есть различные слова, описывающие характеристики звука, основываясь на его частотном диапазоне. И часто разные слова могут означать одно и то же: верхняя середина и низкий верх, верхний бас и нижняя середина… Большинство терминов описывает увеличение по громкости каких-либо областей частотного диапазона, а не уменьшение. Это от того, что человеческий слух лучше воспринимает именно увеличение, нежели уменьшение.
С помощью эквалайзера теплее звук можно сделать двумя путями: поднять в диапазоне от 200 до 600 герц или вырезать между 3 и 7 килогерцами. Эти два диапазона наши Инь и Янь. Мы обсудим это подробнее в другой главе. Еще один путь сделать звук теплее (или наоборот резче) – добавить к звуку определенный набор гармоник (это мы также обсудим ниже). Много звуковой энергии и/или искажений находится в диапазоне от 4 до 7 килогерц. Эта область резкого звука, характерного для высокой духовой секции. Дополнительная энергия в низкой середине или громкая верхняя середина могут добавить звуку присутствия, но если этих частот слишком много – звук утомительный и резкий. Резкость можно убрать и сделать звук более нежным прибрав в диапазоне от 2,5 до 8 килогерц. Много энергии в диапазоне от 300 до 800 герц дают коробочный звук, а если подняться по частоте до третьей октавы – то звук будет гнусавым. Если прибрать в районе от 75 до 600 герц – звук будет более тонким.
Упражнения
Упражнение №1. Учитесь определять частотные диапазоны. Это означает, что вы на слух вслепую должны идентифицировать каждую ноту. Я практиковался до тех пор, пока не научился вслепую определять диапазоны с точностью 1/3 октавы – этого достаточно для быстрой и эффективной эквализации. Начните тренироваться на розовом шуме и постепенно перейдите на музыку, увеличивая графическим эквалайзером диапазоны в 1/3 октавы до тех пор, пока не начнете их угадывать. Поначалу вы не будете слышать мельче октавы, но это уже приблизит вас к правильной технике эквализации.

Упражнение №2. Изучите эффект ограничения частотного диапазона. Дешевые колонки имеют ограниченный частотный диапазон. Тренируйте ваш слух, чтобы определять, когда диапазон ограничен, а когда нет. Вы удивитесь, как часто мы слышим ограниченный по диапазону звук, например в старых фильмах по телевизору. Обычный слушатель может и не догадываться, что голоса звучат очень тонко, до тех пор, пока не указать ему на это. Такое происходит потому, что человеческий слух компенсирует недостаток низких частот, если слышит их верхние гармоники. Мы можем использовать эту особенность во время мастеринга, чтобы увеличить общий уровень фонограммы, прибрав низкие частоты. Но это всегда компромисс и лучшие записи все равно делаются в полном диапазоне. Основная музыкальная информация содержится в середине частотного диапазона – это те частоты, которые мы слышим при разговорах по телефону, но такой диапазон (всего лишь 5 килогерц) убирает из звука всю жизнь и прозрачность. Практикуйтесь слышать ограниченные диапазоны применяя high и low pass фильтры на музыкальных фрагментах. Еще один путь изучения влияния низких частот – это включение и выключение сабвуфера во время прослушивания.

Упражнение №3. Учимся определять эффект гребенчатого фильтра.
Гребенчатый фильтр представляет собой провалы в АЧХ (амплитудно-частотная характеристика) по всему спектру в виде расчески, чем выше по частоте – тем чаще зубья. Эффект возникает в том случае, если на один канал поступают два микрофона, отстоящие друг от друга на какое-то расстояние. При этом нежелательный эффект гребенчатого фильтра проявляется при следующих условиях: - предусиление микрофонов одинаково и сами они одной и той же модели; - дистанция между микрофонами и источником звука лежит в критической области между 150 мм и 1.5 метрами. Но на расстояниях близких к 1.5 метрам сигнал более дальнего к источнику звука микро-фона тише – это ослабляет нежелательный эффект. Гребенчатый фильтр возникает всякий раз, когда источник и его смещенная копия микшируются в один канал, например при воспроизведении стереозаписи в моно. Но если исходник хотя бы на 10 дб громче копии – то эффект становится неслышимым. Одна из самых распространенных причин возникновения этой проблемы – отражения от пюпитра, стоящего перед исполнителем. Исправить проблему иногда пытаются с помощью звукопоглощающих материалов, помещая их на пюпитр – но это не решает проблему. Частоты ниже 5 килогерц все равно не поглощаются. Человеческое ухо хорошо воспринимает эффект гребенчатого фильтра если задержка начинает меняться. Мы хорошо знаем такой эффект – это классический фленжер. Поэтому лучший пюпитр на записи – это его отсутствие. Если без него не обойтись – он должен представлять собой полностью открытую конструкцию. Также играет роль и размещения пюпитра относительно микрофона и исполнителя. Эффект гребенчатого фильтра также возникает, когда звук инструмента попадает в микрофон напрямую и одновременно с отражением от пола. Телевидение и фильмы предоставляют нам удобный полигон для обучения определению этого эффекта. Петличные микрофоны очень зависят от того, как к ним попадает звук, и реагируют на любые его отражения от поверхностей. Попробуйте послушать прогноз погоды, не смотря на экран и попытайтесь определить, что в данный момент происходит с источником звука. «Сейчас она скрестила руки на груди на 3 дюйма ниже петлички. Теперь она повернула голову к экрану. Она сидит за столом и вы слышите призвуки на уровне 500 гц – так как микрофон в футе от стола»

Упражнение №4. Изучаем великие записи. Учимся ощущать динамику, пространство, глубину. Инженеры мастеринга работают абсолютно с любыми жанрами музыки, поэтому тренируйте свой слух на хороших записях в каждом жанре. Начните со знакомства с великими записями, сделанных с помощью пары микрофонов и без эквализации с компрессией. И когда вы поймете как звучит музыка с широким динамическим диапазоном - вам легче будет работать с ограниченными по диапазону записями. Слушайте живую музыку - мощь живой группы или тонкие нюансы академической музыки. Все это заложит основу правильного звука. Сравните записи, сделанные всего лишь одним микрофоном и поймите, что теряется при многомикрофонной передаче. Во время работы всегда сравнивайте то, что вы уже сделали с тем, что было изначально. Надо удостовериться, что вы делаете звук лучше, а не ухудшаете его.

Упражнение №5. Игры с эффектом близости. Большинство поп-вокала записано с преобладанимем низкой середины и большим присутствием, чем звучит этот же голос в реальной жизни. Дело в том, что инженеры записи используют эффект близости источника звука к микрофону: увеличивается отдача на басах. Иногда этого эффекта слишком много, поэтому учитесь его определять, чтобы исправлять это на стадии мастеринга.

Упражнение №6. Звук перегружен. Когда транзисторный предусилитель перегружается - он обрезает форму волны. Мы используем для обозначения этого эффекта термин клипинг. Некоторые предусилители так резко перегружаются, что звук начинает хрипеть, другие (преимущественно ламповые) перегружаются намного приятнее на слух. При перегрузке они начинают работать как компрессоры, насыщая звук гармониками, когда сигнал выходит за границы их линейного региона. Учитесь определять как звучит перегрузка во всех её формах: сатурация (насыщение) аналоговой ленты, перегрузка предусилителей с интермодуляционными искажениями, искажения оптической дорожки старых фильмов и так далее. В качестве тренировки сравнивайте сатурации на пиках записей академической или поп музыки, сделанных на аналоговую ленту с их современными цифровыми аналогами. Вы также можете открыть для себя, что некоторые старые цифровые процессоры перегружаются намного нежнее современых аналогов.

Упражнение №7. Изучите качество звука различных ревербераций. Искуственная реверберация очень сильно развилась за эти годы. Изучите различные модели искуственной реверберации. Некоторые производят слишком дрожащий эффект, некоторые звучат слишком жирно, но есть и превосходные передающие глубину. Подробнее на этом мы остановимся в другой главе.

Упражнение №8. Различие между сэмплированным пианино и реальным. Сэмплированное пианино звучит всегда лучше живого, поэтому часто мы обманываемся, думая, что играет живое. Научитесь понимать различия между семплированным и живым..

Упражнение №9. Моно, узкое стерео и хорошее стерео. Тренируйте слух, чтобы отличать хорошие стерео записи от записей с небольшой разницей между каналами или небольшой глубиной. Отличать моно от стерео не так просто, как кажется на первый взгляд. Недостаточно увидеть на указателе уровня разницу между каналами и с уверенностью сказать, что это стерео - это может быть моно с разницей между каналами. Только смотря на указателе фазы можно с уверенностью определить стереозапись - он всегда будет двигаться и показывать постоянно меняющуюся её фазу. Неидеальный мониторинг в неподготовленом помещении может давать ложное чувство стерео информации на моно сигнале, только наушники покажут все более точно.

Упражнение №10. Искусство слышать тончайшие различия. Сделайте тест мастера с отличием в эквализации одной из полос всего на 0.5 децибела. Сможете вслепую определить где какой? 0.5 децибел это та граница, за которой отличия находятся только на уровне чувств. Но не стоит недооценивать их важность, потому, что если мы чувствуем, что это должно быть именно так - в этом заключается наша сила. Но не впадайте в крайность, начиная слышать мнимые различия между двумя совершенно одинаковыми кусками.

Учитесь определять.
Опытные инженеры мастеринга умеют определять: - выпадения (цифровые или ангалоговые), особенно те, которые слышно только наушниках;
- артефакты алгоритмов сжатия;
- зажеванную аналоговую ленту;
- кач компрессии;
- шип, свист
- бульканье плохого подмагничивания аналоговой ленты;
- плохую фазу (которая звучит как различные эффекты гребенчатого фильтра)
- плохое шумоподавление
- всякие электрические шумы (потрескивания, щелчки) Плохие склейки.
Опытный инженер мастеринга должен уметь определять плохие склейки, где атмосфера одного куска резко обрывается или обрывается даже сам звук. Практикуйтесь самому делать хорошие склейки.
Вау и флаттер эффекты. Воу и флаттер эффекты возникают из-за плавающей скорости записей. Иногда инженеров мастеринга просят восстановить старые записи, где эти эффекты присутствуют постоянно. Чтобы понять суть эффекта сделайте запись солируюшего пианино на обычную кассету и сравните её с цифровой записью этого же музыкального фрагмента. Проблемы с полярностью. Учитесь определять когда один канал стерео-записи находится в разной полярности и другим. Переворот полярности в одном из мониторов ведет к тонкому звуку, с дырой посередине общей картины. Это также поможет вам понять, что какие-то инструменты внутри микса находятся в перевернутой полярности относительно других. Опытный инженер услышит проблемы с полярностью даже без перевода фонограммы в моно. Определяйте наличие а звуке частоты постоянного тока. Это 50 герц в Европе и 60 герц в Америке. Их наличие обычно говорит о плохом заземлении студии звукозаписи или проблемах с коммутацией. Если в звуке присутствует вторая гармоника - 100 и 120 герц соответственно, то это означает плохой фильтр источника питания одного из приборов в звуковом тракте. Если присутствует третья гармоника - 150 и 180 герц соответственно, то это означает наводки на звуковой кабель от трансформатора или наличие земляной петли на корпус прибора.

Вывод
Тренировка слуха это процесс всей жизни и ни один из нас не станет полностью экспертом в этой области. Эти упражнения помогут начать.

Источник: БОБ КАТЦ Мастеринг Аудио. Искусство и Наука Второе Издание
Перевод: Антон Лабазников

Привет) Решил освежить старую тему)

1) Учите иностранные языки: Знание хотя бы одного европейского языка (английский, немецкий, французский) сократят время вашего освоения любого софта в разы и подарят независимость от действий волонтеров-переводчиков, которые иногда снисходят до перевода мануалов и прочей полезной литературы.

2) Не спешите: Для начала научитесь делать медленно, но хорошо, потом, отрабатывая навыки и тренируюя слух, можно научиться делать хорошо и быстро. К примеру, банальный субтрактивный синтез - посвятите пару дней рулежке самого обычного инструмента (например, http://kunz.corrupt.ch/?Products:VST_TAL-BassLine) Попробуйте освоить каждый элемент управления, осознать, зачем он нужен; написать композицию, используя лишь этот прибор. Подобное можно повторить с любым устройством.

3) Забудте слово preset/patch: Постарайтесь отказаться на этапе обучения от готовых настроек. Любую идею по саунддизайну старайтесь воплотить "с нуля". Тогда в вашей голове будут формироваться определенные "цепи" устройств, пресеты в вашей памяти. Удачные пресеты собственного производства сохраняйте - это ваши достижения, личные победы и, самое главное, ценные уроки.

4) Музыка важнее всего: Помните, в музыке самое главное - это МУЗЫКАЛЬНАЯ ИДЕЯ! Ни железо, ни софт, ни сведение, ни мастеринг никогда не сделают хита из пустышки, лишенной идеи. Идея - это мелодия, это вокальный сэмпл, это хук (какая-либо ключевая партия, необязательно центральная мелодия) Примеры удачных идей: Mr.Oizo - Flat Beat (бит/бас/сэмпл), Sebastien Leger & Chris Lake - Word (развитие/использование в кульминации гитары), Daft Punk - One More Time (цикличность композиции/запоминающийся вокал), Ee-Sma - Speak (выразительная ритм-секция/развитие), Golden Boy with Miss Kittin - Autopilot (Nachtfahrt - remix) (бас/эффекты), Adam K & Soha - Twilight (атмосфера/гармония) и так далее. Зачастую идея в чистом виде может победить самый крутой продакшн и раскрутку, помните это.

5) Ограничивайте себя: Отличный способ добиться хорошего результата - ограничить себя в средствах. Например, можно отказаться от всех библиотек сэмплов или писать музыку только используя встроенные ресурсы хост-программы и т.п. Когда вы используете СЛИШКОМ много плагинов/сэмплов (попробуйте посчитать, на сколько вы "накачали" с торрентов и прочих рапидшейров, думаю, на BMW может хватить), вы перестаете ценить то, что у вас УЖЕ есть изначально. Лучше освоить один инструмент в совершенстве, чем 100 поверхностно (сравните себя с гитаристом или саксофонистом - они играют на одном инструменте десятилетиями, и многие все равно недовольны своей техникой)

6) Больше пойте и играйте: Музыка для человека всегда лучше, если она естественна. Если в самый тухлый хаус трек добавить живой вокал или, например, записать живую гитару, этот трек и сам "оживет". Не бойтесь экспериментировать, иногда самый дешевый микрофон и фантазия могут сделать больше, чем самые дорогие синтезаторы и DAW. Опять же, придумать мелодию или какой-то мотив гораздо проще, если просто его напеть. Попробуйте напеть мелодию, применить melodyne и распознать таким образом ноты, если не можете снять со слуха. Так можно напеть почти все инструменты в композиции!

7) Темплейты и организация рабочего пространства: Старайтесь подготавливать весь рабочий материал так, чтобы вам было удобно им пользоваться. Например, у меня есть папка с сэмплами. Часть из них рассортирована по разделам One-Shot, Loops, эти, в свою очередь рассортированны по категориям Drums, Basses, Synths и так далее, вплоть до сортировки бочек по типу и эффектов по длине. Конечно, это большая работа, но оно того стоит. Что же касается темплейтов, то тут все индивидуально. Когда я записываю голос, у меня всегда будет темплейт с настроенным роутингом, который позволит вокалисту слышать себя (с эффектами, если он пожелает) и музыку, а мне будет легко "отрулить" баланс.

8) Главное - результат: Не важно, сэмплы вы используете, лупы, синтез или еще чего пострашнее) Главное - результат. Музыка - это то, что слышит конечный потребитель, рядовой слушатель, а не то, за что можно получить недовольный смайлик от более опытного/прохаваного музыканта. На него тоже найдется управа, не думайте, что все, кто критикует вас, безупречны) Если вы предпочитаете Nexus или Fruity Loops или работаете в ACID и у вас бытовые колонки, режете чужие треки или у вас нет понятия, как правильно сводить, вы не представляете себе, что такое дизеринг, или... НО ваш результат нравится окружающим вас смертным людям - вы молодец в любом случае. Главное различие между вами и супер-мега-звездами - в количестве ваших поклонников, готовых платить за ваше творчество деньги. А чтобы его увеличить, придется поработать и над звуком, и над идеями и над всем остальным)

9) Ниша: Никогда не пытайтесь специально занять жанровую или стилистическую нишу, не пишите "под" кого-то, не пародируйте и не копируйте. Это можно (и нужно) делать в процессе обучения, но ваша музыка должна быть уникальной, или хотя бы должна стремиться к уникальности. Многие удивляются, когда сделав отличную вариацию в стилистике и манере любимого исполнителя и отправив получившуюся работу на лейбл, где этот самый исполнитель издается, получают от ворот поворот. Именно потому, что такой саунд на лейбле УЖЕ есть, и лейбл ищет по-настоящему новых артистов. Задавайте тренды, изобретайте звук, и если он будет по-настоящему крутым, это оценят.

10) Слушайте, читайте, смотрите: Чем шире ваш кругозор, тем больше вы преуспеете в творчестве. Вдохновение при этом - не самое главное. Просто любые идеи, которые переработаются вашим разумом и творческим началом, могут дать абсолютно новое знание и понимание музыки. Например, на меня сильно повлияло увлечение фантастикой и фэнтези, которое дало мне массу сюжетов и идей для композиций (например текст песни Miusha - I am lost girl, где рассказывается о маленькой девочке, которая потерялась в лесу. Второй куплет поясняет, что она не просто потерялась, а прилетела на космическом корабле и потерялась в космосе. В третьем куплете она осознает, какой это ужасный и агрессивный мир, вспоминает, что кто-то уже рассказывал ей подобное, и решает этот мир уничтожить, чтобы он вместо нее потерялся. Ну как-то так))) Никогда не знаешь, откуда придет твой новый трек)

11) Все всегда проще, чем вы думаете: Зачастую, когда на одну лишь бочку у вас стоит 10 различных insert-эффектов, и вы все равно недовольны результатом, проще всего отказаться от конкретно этой бочки в пользу другой. И не надо доказывать, что "эта бочка самая правильная", или "у этой бочки неповторимая динамика" или что-то еще подобное. То же самое с басом, лидом и любым другим элементом вашей композиции. Например, очень частая проблема - у бочки отличный панч (изначальная атака, удар), а хвост жиденький или попросту короткий. В этом случае проще найти взаимодополняющий сэмпл, немного похимичить с огибающими (прибрать хвост у "атакующей бочки" и прибрать атаку у "хвостатой") и просто сделать двуслойную бочку, которую будет удобно рулить.То же самое с басом или любым другим элементом аранжировки.

12) Найдите "рабочую лошадку": Всегда имейте под рукой инструмент, который вы знаете "на пять", и который достаточно звучит нейтрально и качественно. Для меня это VemberAudio Surge и FabFilter ONE. Меня устраивают их звук, их ресурсоемкость, их гибкость и "юзабельность". То есть если я хочу по-быстрому добавить конкретный элемент в свою аранжировку, я пользуюсь прежде всего ими. Потому что время, которое я мог бы потратить на поиск сэмпла/рулежку плохо изученного инструмента я могу потратить на совершенствование композиции в целом.

13) Стирайте, стирайте и еще раз стирайте: Этот совет проще всего сразу опробовать на практике - возьмите 4 дорожки (можно и больше), поставьте туда по одному лупу. У вас получится "мясная" петля, с огромным количеством конфликтных частот, со странной ритмикой и без динамики. Теперь возьмите "ластик" (или любой интсрумент, который в вашем DAW выполняет его функцию) и попробуйте в малом разрешении (например 1/16) начать стирать части, с той логикой, чтобы в конкретный момент звучал только один луп за раз. То есть получится некая хаотическая "шахматная" расстановка кусков лупов. Попробуйте потом акцентировать несколько долей путем возврата дополнительных "слоев" в вашу "мегапетлю" (просто верните парочку удаленных кусков по вкусу). И теперь сравните с исходным вариантом. Если вы все сделали правильно, у вас получится интересный и "дышащий" луп, который не будет забивать весь динамический диапазон, но при этом, будет "качать". Бочка, естественно, должна быть на отдельной дорожке и одна)

14) Вариации: Даже на самом раннем этапе создания композиции хорошо подумайте над вариациями ваших партий. Drum Fills, брейки, автоматизация и модуляция баса, эффекты на вокал, различные замены звуков (играл один клэп, в брейкдауне/яме/дырке/зависалове другой) и даже банальный прием из поп-музыки, смена тональности, может сработать в качестве развития вашей идеи.

15) Динамика: Очень обидно, что многие не понимают, то это такое. На самом деле все просто - упрощенно динамика это когда то громко, то тихо. То есть не ВСЕ ВРЕМЯ ДОЛБИТ, и не когда все время все тихо. Это же и относится к громкости инструментов внутри композиции - отдельные элементы должны звучать значительно тише, чем, например, бочка или вокал. В моем случае чаще всего соотношение громкостей получается таким - если бочку принять за 1, то бас будет примерно 1/2, хэт 1/3, лиды и вокальные партии 2/3, лупы 1/2, эффекты и прочий дополнительный контент 1/4. Это очень грубые соотношения, и следует учитывать, что бочка изначально у меня всегда играет с громкостью -9/-6 дБ. Таким образом в музыке сохраняется дыхание. другое дело, что в последнее время мне приходится "до одурения" жать на мастере, ибо таковы правила игры на рынке и лейблы хотят ГРОМКИЕ фонограммы...

16) Шопоголик: Убейте в себе желание покупать стаф. Если вы не уверены, что вам нужны новые синтезаторы/железки/сэмплы/софт/уши/голова и прочее, не тратьте на это деньги. Любую покупку как минимум следует трижды обдумать - поищите информацию в сети на специализированных форумах, почитайте профессиональные обзоры на независимых сайтах (лучше иностранных), посоветуйтесь с знакомыми. Если после этого вам все еще хочется купить это, езжайте в магазин, если есть возможность, и покрутите/посмотрите/понюхайте это на месте. Если такой возможности нет - закажите в магазине, и помните, что вы имеете право вернуть покупку в течении нескольких дней (точные сроки зависят как от магазина, так и от законов государства, где вы приобрели товар). И еще - б/у не означает, что товар плохой или краденый или будет хуже работать. В моей студии частенько обитают старые потертые приборчики, которые доставляют мне радость и помогают креативно работать, несмотря на царапины на корпусе и выцветшие логотипы...

17) Ювелирная работа: Все то, что так здорово звучит у "фирмачей" чаще всего делается кропотливо "вручную". Например sweep эффекты, различные сбивки и красивые выходы из "ям". Зачем, спросите вы, если есть шикарные сборники эффектов от Мануеля Шляйса? Объясняю - во-первых практически все сборники сэмплов - это 16-и битные файлы с "бытовой" частотой дискретизации. При изменении громкости, повторной компрессии и обработке этих "заготовок" могут вылезти нежелательные цифровые артефакты. Когда как при работе с инструментами и эффектами в "реальном времени" ваш секвенсор работает в 32-битах с плавающей запятой, то есть на несколько порядков "глубже" по динамике, и с более высокой частотой дискретизации. Вы изначально получаете максимальное качество исходника, что гарантирует высокое качество и на выходе. Естественно, если звук, который вам нужен, не столь критичен по качеству, никто не запрещает использовать немецкий vengeance саунд и иногда он даже будет к месту. Но есть еще один фактор - музыкальность и "идейность" вашей работы. И тут, скорее всего, ваш собственноручно накрученый элемент будет звучать ближе к "теме", более адекватно. Поэтому попробуйте начать с малого - научитесь делать "реверсивные хвосты". Берете сэмпл с приличным decay (временем затухания), ставите на него ревербератор с длинным и плотным хвостом (тут масса вариантов, я для таких целей часто прибегаю к d16 Toraverb, который несколько нестандартно и утрированно синтетически звучит) и перегоняете полученный элемент в аудиофайл (bounce, export - зависит от вашей программы). Потом подгружаете в проект и делаете reverse (переворачиваете задом наперед). Доработайте автоматизацией фильтра и фейдами (автоматизацией громкости) и получите достойный sweep, который будет сидеть "как родной" в вашей аранжировке.

18) Мелодизм до идиотизма. С распространением танцевальной музыки в бывших странах соцлагеря, особенно в России, массы людей четко ассоциируют этот вид музыки с трансом, с Тиесто, Ван Дайком и Бюреном сотоварищи. Половина этой толпы путает транс/хаус/техно между собой. И лишь несколько тысяч человек адекватно реагируют на понятия вроде "детроитское техно" и "тек-прогрессив", которые помогают ориентироваться в обилии и многообразии танцевально музыки. Но и эти люди очень часто грешат одной страшной мыслью-заблуждением - в любой танцевальной музыке обязательно должна быть мелодия. Нет, нет и еще миллион раз нет. Не в любой и не должна. Поясню сразу, что под мелодией я подразумеваю некий мотив, который можно насвистеть/напеть/наиграть одним пальцем, то есть некую монофоническую партию, без которой, например, невозможна поп-музыка. В принципе, появление танцевальной музыки с мелодией - это следствие интеграции танцевальной музыки в поп-культуру, соответственно в массовую и понятную широкой аудитории. Но если вспомнить корни этой музыки, а также обратить внимание на то, что играют/сочиняют/развивают/продают ведущие танцевальные лейблы, можно понять, что мелодия в чистом виде крайне редко встречается на рынке именно танцевальной музыки. А что же за ноты, в таком случае, играют в композициях, которые выполненны в жанрах вроде deep house, tech house, techno, progressive (классический английский прогрессив, а не голландские "поп-песеньки" радиоформата), dubstep и прочих breaks, psytrance треках? В основе этих жанров лежит гармония, то есть некая последовательность аккордов и ладов, сменяющих друг друга на протяжении квадратов или иных музыкальных фраз. Реализованна гармония в танцевальной музыке несколькими средствами - партией баса, которая чаще всего обыгрывает опорные ноты лада, партиями "секвентивных" инструментов (различные арпеджио и "зацикленные" паттерны), партиями chord инструментов (конкретно задающих аккорды и, соответственно, лад) и партиями layer или pad инструментов, которые также поддерживают основной лад. Таким образом, танцевальная композиция, которая содержит только гармонию в качестве центральной музыкальной оси имеет право существовать и быть популярной. Чаще всего такие композиции разбавляют различными выкриками, словами или иными сэмплами, которые помогут не сильно искушенному в музыке человеку ассоциировать этот узнаваемый ("фирменный") звук с конкретной композицией. Примеров тому масса - FatBoy Slim - Rockafeller Skank, Chemical Brothers - Hey Boy, Hey Girl, Laurent Garnier - The Man With The Red Face (саксофон в оригинальной версии скорее играет как секвентивный инструмент, нежели как лидирующий), Masters At Work - Work и целая куча треков, что можно услышать в клубе. Все эти сведения позволяют сделать такой вывод - если в композиции нет мелодии, не надо ее туда запихивать насильно, и, тем более, не стоит искать ее там, где ее нет. Самый простой способ, и самый верный - пригласить вокалистку/вокалиста, который напоет эту самую мелодию, как подскажет ему его/ее душа/талант/креативность и т.п. Британские ученые (;)) недавно обнаружили, что мелодия тогда близка человеку, когда наиболее напоминает интонации человеческой речи.

19) Частоты и пустоты. Ваша композиция, насколько бы вы не были талантливы, все равно, с огромной вероятностью, не сможет быть некой универсальной и всеобщей музыкой. Отсюда - доводите конкретно эту композицию до конкретно этого звука. Если вы изначально задали в композиции некую отдаленность и размытость, то подчеркните подобный саунд, подрежте высокие частоты на всех инструментах кроме хэтов и высокочастотных перкуссивных партий. Если вы хотите сделать "плоский" и сухой звук - опустите "полкой" (shelf eq) низкие частоты на басу и бочке а у остальных инструментов удалите вовсе фильтром. Но самое главное - всегда освобождайте ваши инструменты от резонирующих, звенящих частот. Проще всего это сделать так - возьмите bell-фильтр, способный работать с максимальным значением Q (резонанса). Уберите громкость вашего проекта таким образом, чтобы случайная перегрузка не уничтожила вам колонки или уши. Теперь поднимите громкость выбранной полосы на 15-20 дБ и начните медленно крутить рвбочую частоту этой полосы. Рано или поздно вы наткнетесь на звенящую, противную до рези в ушах частоту. Ее следует аккуратно вырезать на 5-15 дБ (в зависимости от того, насколько сильно частота звенит). Зачем это делать? Представьте себе, что ваш звук, имеющий резонантные частоты, будет усилен? Даже банально повесив лимитер на мастер-шину можно ужаснуться от перегрузок на этой конкретной частоте. А представьте большой зал и акустину на 200000 ватт, котора выдает все ваши косяки? Поэтому осваивайте эту технику, и вы сразу заметите, насколько лучше зазвучит ваша композиция без этих самый резонантных частот. За правило я взял два-три подобных "проколов" на инструмент (имеется в виду каждый инструмент, т.е. бочка, хэт, малый барабан в отдельности)

20) Эмоции: Вместо того, чтобы изливать эмоции в блогах, взаимной агрессии, бестолковых перебранках с коллегами по цеху, используйте ваш музыкальный софт для создания "эмоциональных эскизов". Пять-шесть часов работы в секвенсоре, как правило, меняют настроение с "минуса" на "плюс", а подобные зарисковки перерастают в настоящую музыку. Не "стесняйтесь" своих чувств и своего настроение, не делайте наперекор себе "добрую" и "веселую" музыку, если вам откровенно плохо. Ваши настоящие эмоции могут принести гораздо больше, чем двухнедельная студийная сессия, посвященная "вымучиванию" своего "хита номер один". Еще один неплохой вариант - вести "музыкальный дневник", то есть записывать каждый день некие зарисовки, которые будут отражать ваше состояние. Их можно будет доработать и потом, а можно и не дорабатывать, главное вы получите новый опыт и пищу для размышлений, а еще, что тоже особенно полезно начинающим саунд-продюсерам, сможете предложить подобную работу в качестве изначальной "базы" для совместного творчества.

21) Реверберация: Очень сильно заметно, когда композицию создает неопытный саундпродюсер, ведь он постоянно забывает (а то и вовсе не в курсе) про реверберацию. Этот эффект проще всего описать как "эффект помещения", или, если говорить более научным языком, это звуковой эффект, при котором сигнал отражается и переотражается до полного затухания, сымитированный при помощи специальных программ/устройств - ревербераторов. Условно в звукозаписи нашли широкое распространение несколько основных "типов" реверберации - hall, room, plate, spring. Все остальные разновидности (cathedral, studio, gymnasium и прочие), в основном, являются частными случаями первых четырех алгоритмов. Зачем нужно добавлять искусственно этот эффект, если среда, в которой воспроизводится звук, уже имеет естественные отражения? Например, в большом клубе или в концертном зале явно слышно, что голос (или любой инструмент), помимо основного тембра, доходит до слушателя с дополнительным объемом, с неким гулким эхо. Зачем "усугублять" эту "кашу"?  Ответ прост - чтобы музыка, где бы она не воспроизводилась (в вашем авто, в плеере, даже на мобильном телефоне), звучала со схожим эффектом присутствия. Представить это в уме достаточно проблематично, но если, к примеру, в плеере послушать какую-нибудь progressive композицию, а потом воспроизвести ее же на музыкальном центре или мониторной акустике, ощущение большого и "открытого" пространства будет очень схожим с услышанным в "ушах". В этом вся суть, но стоит отметить несколько технических и технологических нюансов. Во-первых, все ревербераторы устроены по-разному. Далеко ходить не надо - сравните звучание "штатных" ревербераторов Ableton Live и FL Studio. Обратите внимание, что даже при очень "похожих" настройках звучание отражений, получаемых при помощи этих процессоров, очень сильно разнится. Все дело в алгоритмах. На рынке цифровой реверберации давно уже есть "фавориты" - компании Lexicon и TC Electronic. Именно алгоритмы этих компаний приняты за "эталон" цифровой реверберации. Почему цифровой, неужели есть аналоговые ревербераторы? Конечно, причем звук и стоимость аналоговых приборов, как это часто бывает, во многом превосходят цифровые эмуляции этих самых приборов. Речь идет, в данном случае, о классических "пружинных" (spring) и "пластинных" (plate) ревербераторах. Эти монструозные девайсы прописались в лучших студиях мира на заре всей индустрии звукозаписи, а в наши дни, зачастую, находят применение в более современной музыке (например Robert Babicz периодически "расчехляет" свой пружинный "прибор"). Подробно узнать о различных процессорах можно в сети и в ряде книг, например в отличной книге А. В. Севашко "Звукорежиссура и запись фонограмм". По поводу практического применения - я, чаще всего, использую в проекте 2-3 процессора, которые устанавливаю на дополнительные "шины". По принципу send/return (посыл/возврат) на эти шины я отправляю практически со всех дорожек сигнал, смешивая их по определенной логике: на одной шине у меня установлен ревербератор с алгоритмом room. Данный алгоритм подразумевает большое количество ранних отражений и быстрое время затухания. Эта шина очень сильно помогает "расположить" перкуссионную часть композиции, то есть барабанную установку и дополнительные "петли". Принцип простой - бОльшую "дозу" получает "среднечастотный инструментарий", а именно группы snare, clap и tom. Эти инструменты чаще всего передают пространственность и объем ритм-секции, и вся перкуссия, сходная с этими инструментами, чаще всего подвергается сходной обработке (к примеру conga, djembe и прочие). Затем немного реверберации на "железо", то есть на hi-hat и crash/ride/splash. "Перебор" реверберации на этой группе может привести к постоянному "звону" и грязи, поэтому тут надо действовать аккуратно. Далее бочка, которая требует сааамый минимум реверберации, а иногда и вовсе может обойтись без нее. Остальные элементы ритм секции можно "приравнять" к перечисленным ранее, группируя по АЧХ и динамике. Инструменты, которые я отправляю на room-ревербератор, чаще всего имеют в своей основе некую подвижность, сходную с ритм-секцией. Например бас и sequence-элементы. Они также требуют небольшое количество эффекта, который лучше "усадит" эти элементы в общую аранжировку. Прочие инструменты и элементы аранжировки чаще всего подвергаются обработке другой шиной реверберации - hall. Этот алгоритм имеет достаточно продолжительное время затухания, "смазанные" ранние отражения и "густой хвост" из отражений поздних. Этот алгоритм наиболее актуален при использовании акустических инструментов, которые часто можно наблюдать в концертных залах, например strings, piano, organ и оркестровую перкуссию. Плюс к этому, если есть идея создать некий "отдаленный" инструмент, например гитару, которая играет "из космоса", или хор, который поет в огромном "соборе", этот алгоритм идеально подойдет. Вторая область применения - создание дополнительного "дальнего плана" в вашей аранжировке. Про "планы" и их организацию очень четко и грамотно написанно в классической книге по звукорежиссуре "The Art Of Mixing" Дэвида Гибсона (David Gibson), про них я напишу чуть позже. В этом же совете лишь упомяну еще про алгоритм plate, то есть про эмуляцию "пластинной" реверберации. Этот тип ревербератора я иногда использую для "уплотнения" вокальных партий. Попробуйте, помимо основных двух ревербераторов, добавить одну шину с алгоритмом plate, и "отправьте" на нее вашу "пачку" вокальных сэмплов, эффект не заставит себя ждать;)

22) Не забывайте "красить" звук: Отличительной чертой "постсоветского" саунда для меня всегда является очевидная "стерильность" всех инструментов, которая очень сильно раздражает, особенно когда слушаешь на контрасте музыку из стран, где давно есть своя "школа" звукозаписи. Послушайте американский хип-хоп конца 90-х или британский трип-хоп, послушайте датское техно или французский nu-rave/nu-disco. Записи звучат очень качественно, но при этом, есть определенное "мясо" и некая "художественная" грязь в этих записях. Все дело в том, что "там" очень редко, когда исходный сэмпл без каких либо изменений в самом звучании, доходит до конечного потребителя. Обычно звуки пропускают через ленту, или какие-нибудь олд-скульные сэмплеры (вроде E-mu или Akai) или просто через ламповые/транзисторные предусилители. Зачем, спросите вы? Для того, чтобы слегка "подкрасить" звук) Аналогию можно провести с красивой девушкой - насколько бы она не была наделена от природы красотой, она все равно упорно будет делать макияж, пускай самый незначительный, но все же. Не говоря уже о тех, кто без макияжа вообще "не существует" для мужчин. И, как в макияже, главное тут - не переборщить) Приведу несколько примеров "домашнего трекинга", остальное можно сделать методом "научного тыка", так как эти "трюки" - скорее область экспериментальная, чем академическая. Возьмите хэт, и отправьте его на шину с установленным на ней эффектом distortion, например встроенным в вашу хост-программу. Обрежьте на этой шине фильтром низкие частоты, чтобы не допустить синтезирования суб-гармоник. Ваш хэт уплотнится и обзаведется приятным "грубым" призвуком. Вторая идея - возьмите clap или snare, и пропустите через эффект понижения битности (в случае с ableton это redux, в других хостах это часто называется bit reduction/bit reducer), который выставлен на 12 bit. Ваш снейр/клэп обретет дополнительную плотность и будет звучать немного "грязнее", но при этом, скорее всего, будет лучше читаться в миксе. Третья идея - используйте немного эффекта chorus на вашей лидирующей партии, и вы получите интересный стерео-эффект, а также легкую "размытость" вашего "острого" синтетического звука, которую часто можно услышать на записях 70-х годов. Пробуйте каждый ваш исходный звук (за исключением, пожалуй, бочки) подвергать подобному "гримированию", и вы обнаружите, как ваш "пластмассовый" и скучный звук будет обрастать "мясом" и обретать уникальный характер. Не забываем резать резонансы!

23) Backup: Совет, который, пожалуй, должен был быть первым. Старайтесь как можно чаще сохранять ваш проект. Желательно - на отдельный жесткий диск сохранять отдельную копию. Желательно - со всеми сэмплами проекта. Желательно - со всеми версиями и edit'ами. Обязательно - с четкими и понятными вам названиями, а не 112312.cpr или trolololobubub.als. Иначе заблудитесь "в себе" и потеряете весь "креатиф".

24) Сэмплы: Не нужно стесняться/бояться/стыдиться/ненавидеть/игнорировать/принципиальничать при использовании сэмплов. Это основа танцевальной музыки, количество успешных композиций, где активно используются "выдранные" из контекста элементы "чужих" произведений стремятся к бесконечности, а уж о бескрайних просторах шикарных библиотек "copyright free" ("свободных от прав" или, проще говоря, бесплатных для коммерческого/публичного использования) элементов и говорить не стоит. Если вы "уже пять лет пишете без сэмплов", то я, конечно, могу только порадоваться вашей находчивости и уровеню владения техниками синтеза/мастерству в игре на живых инструментах. Вот только если у вас будет в очереди пять ремиксов в месяц, я очень сомневаюсь, что вы справитесь с такой задачей лишь "силой разума". Отсюда вывод номер один - сэмплы тупо экономят время. Затем, очень часто бывает, что в треке "чего-то нет". Мне на помощь, в таком случае, как раз приходят сэмплы. Вывод номер два - сэмплы "вдохновляют" и просто придают дополнительный объем вашему творчеству. Ну и третий вывод сделайте сами, посетив вот этот сайт.

25) Скажите "НЕТ" допингу: Я не пастор, не священник, и уж тем более не ваш папа/мама, но я призываю вас, не садитесь писать музыку в измененном сознании!!! Во-первых, вы обречены на неудачу. Весь процесс создания электронной/танцевальной музыки слишком кропотливый и сложный технически, под воздействием наркотиков или банального алкоголя ваше сознание будет искаженно воспринимать издаваемые вашей DAW звуки, а управление всем процессом будет осложнено дисфункцией вашей моторики. Во-вторых, вся эйфория от вашего псевдо-творчества улитучится после "отходняка", а вы будете себя тихо ненавидеть за потраченные часы, которые можно было просто провести отдыхая и наслаждаясь компанией "друзей-по-бутылке". И в-третьих, берегите здоровье, ибо от него напрямую зависит весь ваш потенциальный успех - "убитые" различными веществами люди редко способны целенаправленно развивать в себе профессиональные навыки, ценность которых отходят на второй план из-за возможности получить "легкий кайф". Поверьте, играть свой трек перед многотысячной толпой - совсем другой уровень "кайфа", тем более когда трек сделан качественно и нравится абсолютному большинству аплодирующих вам людей.

26) Автоматизация - залог успеха. Мысль очень проста - любой элемент в 21 веке может быть автоматизирован. Самый очевидный способ использовать автоматизацию - динамический контроль. Если проще, то это изменение громкости фейдером (или ручкой gain/trim/любой другой ручкой громкости) по ходу композиции. Например, вам нужно сделать так, чтобы вокал "въезжал" вместе с эффектом, но при этом, при стандартной статичной громкости ему не хватает громкости (особенно если первая буква в слове - согласная "в" или "м"). Используем автоматизацию в этом моменте, и всё в порядке) Автоматизация может быть задана графиком вручную, либо записана в реальном времени, что гораздо круче и веселее. Еще один отличный способ сделать трек более насыщенным, это использовать автоматизацию ручек send, которые отвечают за посыл сигнала дорожки на процессоры эффектов, установленные на return/aux дорожках. На таких дорожках можно установить ревербераторы, дилеи, хорусы, фейзеры, фленджеры и прочие процессоры, создающие некий  "спецэффект". Таким образом можно добавить намного больше жизни в композицию, сделать её более интересной и насыщенной, и не запутаться в огромном количестве эффектов на каждой дорожке. Если честно, то можно сделать нереально крутую композицию буквально из 8-10 элементов, если каждый из элементов будет автоматизирован на протяжении всей композиции. Поэкспериментируйте с различными параметрами ваших инструментов - практически все они могут быть автоматизированы! Фильтры, огибающие, тональность - всё это крайне весело, а главное, очень живо и, подсознательно, интересно слушателю. Отличным примером успеха музыки, которая сильно замешана на автоматизации, является творчество французского артиста Sebastien Leger, послушайте его работы, и обратите внимание, насколько минимальными средствами он добивается эффекта "большого" звука и интересного развития.

27) Параллельная обработка - и жирно, и полезно. В индустрии звукозаписи с середины 20-го века появилось некое разделение на "школы звука", одна из которых, а именно Нью-Йоркская, знаменита интересным подходом к компрессии сигнала. Этот подход состоит в идее, что компрессор используется не в качестве insert процессора, а в качестве send/return, то есть, проще говоря, устанавливается не на дорожку, где стоит сам звук, который нужно откомпрессить, а на aux/return дорожку. Таким образом можно смешивать компрессированный и оригинальный сигнал, оставляя динамику оригинала и добавляя "жир" от компрессированной версии с aux/return дорожки. Вот простой способ попробовать - возьмите ваш бас. Желательно, чтобы он был "подвижным", а-ля прогрессив или, например, фанковый. Создайте в проекте aux/return канал (в зависимости от DAW, в Logic это будет Bus на канале, в Reason это будет Aux на пульте и т.д.), и установите на него  эквалайзер и компрессор, порядок можно менять по вкусу. Отправьте на этот канал при помощи ручки send/aux, в зависимости от DAW, максимальное количество громкости (или столько же, сколько выходит с канала). Эквалайзером "разгоните" на 6-12 дБ полкой низкие частоты и также разгоните высокие, а компрессором уничтожьте звук по вкусу (например ratio 20:1, attack минимально, release минимально, threshold установить до состояния, когда будет съедаться 15-20 дБ), лучше всего, чтобы и эквалайзер, и компрессор обладали ярким характером, то есть окрашивали звук. В итоге у вас получается ужасный уберрык, который стыдно не то, что на промодж выкладывать, но и просто на харде держать. Но это еще не конец операции. Теперь уберите фейдер дорожки, на которой установлены ваши EQ и компрессор, а потом, постепенно, выводите его, пока не услышите, что к вашему оригинальному сигналу подмешивается звук return дорожки, и с этого положения фейдера снимите 1-2 дБ (дело в том, что при окончательной обработке композиции кхм,"мастеринг", кэп этот звук станет отчетливее, и тут главное не переборщить). А потом попробуйте послушать без этой дорожки и с ней, и сразу станет всё понятно. Естественно, компрессор и эквалайзер могут быть заменены любыми эффектами по вкусу, например дисторшеном или каким-нибудь иным дециматором.

28) Мониторы - чиво? Мониторная акустика - вечная тема холиваров и ругани на просторах интернетов. Леворадикальные Беринджеровцы против Православных Кркашников - вот тема дня на любом форуме, где обсуждают звук, причем не важно, русскоязычный он, или нет. Я не могу не коснуться этой темы, ибо тут есть несколько важных моментов, которые приходят только со временем, а именно время - наш главный ресурс. Итак, по порядку. Во-первых, если вы пишете дома в небольшой комнате, не покупайте большие мониторы (8" и больше). Мониторные АС, в большинстве своем, при равном размере гораздо громче бытовых аналогов. Это связяно с приближенной к идеалу АЧХ (амплитудно-частотная характеристика, грубо говоря показатель "честности" мониторов на частотном диапазоне), а также с тем, что у мониторной акустики звук более "сухой", более "агрессивный" в целом. Плюс, зачастую, мониторная акустика, если она активная, имеет отдельные усилители для высокочастотного и низкочастотного динамика, то есть в каждой "колонке" будет два усилителя. Во-вторых, мониторы начинают работать не сразу, и тут очень важно не попасться на распространненую ошибку покупки мониторов "влёт", то есть пришел, услышал, купил. Мониторы будут вашей долгосрочной инвестицией, они будут с каждым годом работать вс ё лучше и лучше, а точнее, вы будете понимать их всё лучше и лучше. Попробуйте узнать, на каких мониторах работают ваши любимые артисты, какие мониторы получили хороший отзыв в международной прессе. Вам будет крайне тяжело понять, насколько мониторы хороши, если у вас нет опыта работы с этим оборудованием, поэтому подсказки будут нелишними. В-третьих, не забывайте, что помимо мониторов очень важна аудиокарта, которая будет переводить цифровой сигнал из вашего компьютера в аналоговый, который и будет транслироваться мониторами. На сегодняшний день рынок подобных устройств очень разнообразный, а цены вполне адекватны, так что если у вас до сих пор нет "профессиональной" аудиокарты, лучше обзавестись ей непосредственно при покупке мониторов. Заметьте, я специально пишу - мониторы и к ним аудиокарту, так как единственная задача аудиокарты, на первых порах, это преобразование цифрового сигнала в аналог. Запись вокала и прочее в домашних условиях - вещь достаточно спорная, так как отделка помещения, покупка микрофона, и так далее и тому подобное выльется в кругленькую сумму, за которую можно пару раз в неделю арендовать профессиональную студию на пару часов, и сразу писать "на чисто" очень крутой вокал или любой другой инструмент. Итак, какие мониторы? Тут очень важно понимать, что мне приходилось работать, слушать, пробовать и т.д. огромное количество самой разной акустики самых разных ценовых диапазонов, так что мой совет будет сугубо личным и очень субъективным, но подкрепленным кое-каким опытом. Итак, из доступного по деньгам - Behringer 2030a, Yamaha MSP 5, Fostex PM-1, Alesis Monitor One, Mackie MR5/8, Blue Sky Media Desk. Всё остальное - либо сильно дороже, либо сильно меньше, либо сильно хуже. Если есть возможность послушать, слушайте. Свой выбор я уже сделал, и это мониторы компании ADAM, как я с ними не мучался, но всё же 5 лет работы на них - это уже любовь) Еще один маленький "трюк": при выборе мониторов советую руководствоваться еще одним принципом "чем мягче звучат мониторы, тем жестче звучит музыка".

29) Антиварез. Иногда есть вещи, которые бесплатны, но чрезвычайно круты, например восход солнца на море) В музыкальном софте - сплошь и рядом встречаются такие вот "подарки судьбы". Итак, что есть крутого и бесплатного? Во-первых, плагины компании Togu Audio Line, которые вообще. Просто поставьте, попробуйте, я думаю сами всё поймете (начните с Nois3maker). Во-вторых, для пользователей PC есть шикарные Kjaerhus Audio Classic, которые можно найти сейчас на трекерах и прочих форумах, но они и правда были бесплатными. В-третьих, картель Smartelectronix, в составе которой очень много талантливых разработчиков и очень много действительно классных плагинов (один sMe(x)oscope чего стоит!). В-четвертых, опять же PC-only, нереально мощный японский VSTi Synth1, который определенно стоит иметь под рукой. В-пятых, почти все компании имеют на своем сайте бесплатные продукты, например Voxengo или Brainworx. Ну и в-шестых, кто ищет, тот всегда найдет )))

30) Трек готов тогда, когда он доступен публично. То, что очень часто забывают на PDJ, и про что я не могу не написать. Вы часто видели, чтобы, например, David Guetta, или там van Buuren или еще кто публиковал трек, и потом писал - "ну какбе почти готовая версия, но несведенка и без мастеринга. зацените и плюс впеар". Было бы глупо, правда? Старайтесь сделать максимально хорошо до того, как музыка появится на вашей странице, и не отмазывайтесь - критика и подзатыльники от старших всегда воспитывают и делают вашу музыку лучше. Не бойтесь ставить точку в вашей музыке, иначе вы будете писать один и тот же трек всю жизнь.

More to come...

Вот как-то так) Надеюсь что-то для себя поймете, если будут вопросы - обращайтесь в личку.

З.Ы. Очень надеюсь, что моему примеру последуют другие артисты и поделятся советами, которые им помогли в работе.

Cheers)

З.З.Ы. Не кидайте в эту тему свои плееры. Если вы хотите, чтобы я послушал/оценил/плюсанул/отрецензировал вашу работу, лучше киньте линк в личку, и, по возможности, я обязательно сделаю все, что в моих силах)