Ежегодная выставка "Музыка Москва" Станция метро "Сокольники" (выход в центре зала в любую сторону). Идти прямо по аллее по направлению к главному входу в парк никуда не сворачивая. От входа в парк продолжать движение по прямой по направлению к фонтану. Далее сместиться чуть левее, но идти в том же направлении никуда не сворачивая (ориентир - колесо обозрения). Часы работы выставки: 24,25 и 26 сентября: c 10.00 до 18.00 27 сентября: с 10.00 до 16.00

Английские видеодизайнеры совместно с диджей-коллективом Scratch Perverts сняли короткометражный ролик под названием "Neurosonics Audiomedical Labs Inc".

www.neurosonicsaudiomedical.co…

«Почему вы слушаете его?», — спрашивают людей на улице. — «А интересно, что он скажет дальше». Рассказ об этом непредсказуемом комике — импровизаторе построен режиссером от первого лица и начинается с детства, когда будущей звезде эфира было лет восемь. По жанру фильм, конечно, — комедия, но по сути — это драма, в которой, как и в жизни, есть много грустного и смешного.

Сегодня пересмотрел еще раз этот фильм и решил поделиться с теми, кто его не видел.

Фильм снят по автобиографической книге Говарда Стерна, популярнейшего радио диск-жокея, снявшегося в картине в роли самого себя.

Не умею писать рецензии, поэтому копирую ту, с которой согласен на все 100:

"Это потрясающий фильм. Одновременно смешной и неглупый — нынче это большая рекость. «Части тела» — это биографичекая комедия культового персонажа американской действительности Говарда Стерна. Казалось бы, что в нем особенно? Разве это так сложно заняться сексом по радио или пукнуть в прямом эфире? Думаю, нет. Просто в данном случае важно не то, как он это делает, а зачем.

Что у нас в голове, то у Говарда Стерна на языке. По-моему, миру нужны люди, которые говорят то, что думают, иначе общество бы задохнулось от громадного количества формальностей и прочей политкорректной фальши. В протесте против навязываемых всем нам общественных догм я и вижу главную причину феноменального успеха Говарда Стерна.

Согласитесь, ведь порой так приятно назвать своего начальника «свиной блевотой», тем более, если это действительно так!"

источник

Лев Термен - Забытый гений электронной музыки

Когда в 1991 году в одном гамбургском театре решили использовать терменвокс, выяснилось, что практически единственный исполнитель в Европе — это Лидия Кавина. За прошедшие годы ситуация сильно поменялась: игре на терменвоксе учат в университетах, и в разных странах мира проводят фестивали. Фото (Creative Commons license): Jon Hurd

Признанный «Отец музыкального синтезатора» Роберт Муг (Robert Moog, 1934–2005), будучи в пике славы в середине 80-х годов, в одном из интервью сказал, что гением электронной музыки он считает только одного человека — Льва Термена из России. Имя, которое на родине гения к тому времени было почти забыто.

Вновь о соотечественнике-гении Льве Сергеевиче Термене россияне услышали в сентябре 1997 года во время празднования 850-летия Москвы. Приглашенный чародей Жан-Мишель Жарр (Jean Michel Jarre), сотворивший вблизи Московского университета фантасмагорию музыки и света, объявил, что исполняет свои произведения на электронном музыкальном инструменте, изобретенном Терменом. Спасибо заезжему маэстро.

Может быть, теперь отечественные любители современной музыки смогут узнать «голос Термена» в саундтреке к диснеевскому фильму «Алиса в стране чудес», диске Лед Зеппелин «Любовь Лотты» («Whole Lotta Love»), композиции группы Бич Бойз «Хорошие вибрации» («Good Vibrations»). Американский журналист Стивен Мартин (Steven Martin), говоря о современных инструментах-«терменах», назвал их «эхом будущего, звучащим из прошлого».

Изобретение, сделанное русским инженером Терменом в начале 1920-х годов, опередило свое время. В наши дни оно находит все новые воплощения в мире электронной музыки. Можно не сомневаться, что в XXI веке такие инструменты получат звучание, о котором их изобретатель мечтал ещё в далекие послереволюционные годы.

10 октября 2004. Жан-Мишель Жарр устраивает очередную фантасмагорию в «Запретном городе» в Пекине. Фото (Creative Commons license): Daniele aka LittleO2

Физико-лирический факультет

Лев Сергеевич родился 15 (27) августа 1896 года в Санкт-Петербурге в обеспеченной дворянской семье. Разносторонние способности проявил уже в детском возрасте. С одинаковым увлечением овладевал игрой на виолончели и занимался опытами по физике. По окончании гимназии он был принят в Петербургскую консерваторию по классу виолончели. Однако Термену этого было мало — через год он поступил ещё и на факультеты физики и астрономии Петербургского университета. Получить второе высшее образование помешала Первая мировая война. Призванный в армию виолончелист-физик проходит обучение в Военной электротехнической школе.

После Октябрьской революции Термен был вновь рекрутирован: как военному радиоспециалисту ему следовало пополнить ряды Красной Армии. Служба проходила на Детскосельской радиостанции под Петроградом и в военной радиолаборатории в Москве. Когда гражданская война подошла к концу, Термен получил возможность сменить военную одежду на цивильную и вернуться в Петроград.

Телевидение и телемузицирование

Местом работы демобилизованного радиоспециалиста стал физико-технический отдел «папаши» Иоффе в Рентгенологическом институте. Уже вскоре после прихода Термена этот отдел был преобразован в самостоятельный институт (знаменитый Физтех).

В 1920 году Термен сделал свой первый электронный музыкальный инструмент, названный им этерофоном. Главной частью инструмента служили два высокочастотных колебательных контура, настроенных на общую частоту. Обкладка конденсатора одного из контуров имела наружный выход в виде антенны. Движение руки вблизи антенны изменяло емкость конденсатора, из-за чего менялась и собственная частота колебаний контура, преобразуемая усилителем в звук.

Высота звука менялась при приближении или удалении руки от антенны. Невиданным до тех пор образом — как бы из воздуха («эфира») — возникала мелодия. Музыканту не требовались струны или клавиши: рука Термена парила в пространстве. Движением другой руки Термен усиливал или уменьшал громкость звука.

Начиная с 1922 года Термен занимался исследованиями в области телевидения. Вскоре после этого он завершил свое техническое образование, посещая лекции в Петроградском политехническом институте. В 1926 году в качестве дипломного проекта он представил опытный образец действующей телевизионной установки, использующей систему 64-строчной механической развертки. Телевизионное изображение воспроизводилось на экране со сторонами около 0,5×0,5 м.

Хотя работа над телевизионной системой — лишь эпизод в биографии Термена, созданная им установка стала важной вехой в истории развития отечественного телевидения.

Все же «терменвокс», как стали называть музыкальный инструмент Термена, получил бóльший общественный резонанс. Страна, осуществлявшая электрификацию и индустриализацию, нуждалась в расширении связей с промышленно развитыми странами. Термена начали включать в состав делегаций, выезжаюших за рубеж с целью показа достижений культуры и науки страны большевиков.

Родившаяся в российском Вильно Клара Рокмор стала одной из первых прославлять имя изобретателя и его детище

Зарубежный триумф

В 1927 году Термен был командирован Наркомпросом в Германию, Англию и Францию. Выступления худощавого, аристократической внешности русского с исполнением им музыкальных произведений на терменвоксе проходили с большим успехом. Концерты в «Гранд-Опера» в Париже вызвали такую ажитацию, что театр сначала вывесил аншлаг, а потом организовал продажу стоячих билетов в ложи.

В конце года Лев Сергеевич выезжает в США. В январе 1928 года состоялся его первый концерт в Нью-Йорке, на котором присутствовали композитор Сергей Рахманинов, дирижер Артуро Тосканини, скрипач Йожеф Сигети (József Szigeti, 1892–1973). Посланец России получил громкое паблисити, — об этом говорилось на элитном приеме, устроенном в доме Корнелиуса Вандербильта, о том же свидетельствовали и последующие публикации в газетах и журналах.

Такой успех нужно было закрепить. Термен получает разрешение советских властей основать в Нью-Йорке фирму-студию «Teletouch». Задачей фирмы являлось дальнейшее развитие музыкальных инструментов и их коммерческое производство в США. Термен работал с большим творческим подъемом. К 1930 году он создал три типа терменвокса для сольного и ансамблевого исполнения, охватывающих различные звуковые регистры, а также клавишный монофонический инструмент на четыре октавы, затем — электронную виолончель большой звуковой мощности.

Заказчиком виолончели был Леопольд Стоковский (Leopold Stokowski, 1882–1977), отметивший, что только при наличии этого инструмента он получил возможность гармоничного исполнения вместе «Прелюдии № 10» Клода Дебюсси с Филадельфийским оркестром. Изобретательскую работу Термен совмещал с музыкально-исполнительской.

С успехом прошли его концерты в Чикаго, Детройте, Филадельфии, Бостоне и других городах Америки. Его студию в Нью-Йорке посещали Морис Равель, Джордж Гершвин, Чарли Чаплин, Альберт Эйнштейн и другие знаменитости.

Компания RCA (Radio Corporation of America) в 1929 году купила у изобретателя лицензию на право производства «терменов» (американское название инструментов) в США. Об успехе в бизнесе свидетельствует факт, что профсоюз музыкантов-«терменистов» в США в 1936 году насчитывал около семисот человек.

Выдающимся мастером игры на инструменте Термена была Клара Рокмор (Clara Rockmore, 1911–1998) — бывшая скрипачка, которая в юном возрасте эмигрировала в США из России. В 1931 году Термен в сотрудничестве с композитором Генри Кауэллом (Henry Cowell, 1897–1965) создал ритмикон — инструмент, воспроизводящий звучания разных частот при взаимодействии вращающихся колес со световыми лучами.

Одновременно им разрабатывался терпситон — «музыкальная платформа», звуки которой генерировались при движениях находившихся на ней танцоров. Эта идея Термена — чтобы танец рождал музыку, а не наоборот — была наиболее фантастической.

Для её реализации изобретатель начинает работать с группой танцоров Афро-Американской балетной компании. Однако добиться от них необходимой музыкальной точности Термену не удалось. Синтез танца и музыки с помощью терпситона остался в планах на будущее.

Хотя Термену не удалось реализовать замысел терпситона, сама идея электроннго совмещения музыки и танца продолжала беспокоить изобретателей. В одной из версий электроника следит за тем, с какой точностью танцующие попадают в такт. Фото (Creative Commons license): Bonnie aka Point-Shoot-Edit

Домой, на нары

Возвращение в СССР Термену организовали в 1938 году в худших традициях голливудских триллеров. В его дом-студию на 54-й улице Нью-Йорка явились «наши люди», которые препроводили музыканта на советский корабль, стоявший в устье Гудзона. Как вспоминал потом Лев Сергеевич, ему было сказано, что он срочно понадобился «для уточнения некоторых формальных вопросов». Может быть, кому-то это покажется невероятным, но чекистам не составило большого труда вывезти из центра Нью-Йорка прославленного музыканта и изобретателя без его согласия и без соблюдения необходимых правил паспортного и таможенного контроля.

В СССР Термена ожидал следственный изолятор. Там следователь посоветовал ему добровольно признаться в том, что он участвовал в заговоре с целью убийства Кирова. Доводы Термена, что он не мог заниматься этим, находясь в Америке, оказались недостаточно убедительными. Решением суда Термен был приговорен к восьми годам заключения. Фактически лишение свободы растянулось на двадцать лет.

Самым тяжелым был первый год заключения, который пришлось отбывать на печально известной Колыме. Выжил, хотя руки музыканта не сразу приспособились толкать тяжелые тачки с мерзлым грунтом. Потом руководство ГУЛАГа вспомнило о техническом образовании «заговорщика».

Он был переведен для работы в «шарагах» Омска, затем Москвы, где занимался оборудованием для радиоуправления беспилотными самолетами, а также радиобуями для использования в военно-морских операциях.

4 августа 1945 года советские школьники подарили послу США — в то время дружественной державы — это панно. Ни школьникам, ни послу Гарриману не было известно о высокочастотном радиопередатчике, созданном Терменом и спрятанном внутри панно. Фото: NSA

Пути зековские неисповедимы. В конце войны Термен получает задание на разработку устройств наружного прослушивания разговоров, ведущихся внутри зданий через оконное стекло. Поставленную задачу изобретатель решил, используя последние достижения радиотехники. За разработку аппаратуры под кодовым названием «Буран»

Термен был удостоен в 1947 году Сталинской премии 1-й степени. Такой специфической техникой Термену пришлось заниматься почти 10 лет. Его не осудит тот, кто побывал в ситуации, когда выбор — вопрос выживания.

Возвращение в мир музыки

Полную реабилитацию Термен получил в 1958 году. Всемогущее ведомство отблагодарило его на прощанье квартирой в доме на Калужской заставе (ныне площадь Гагарина) в Москве. Появилась новая семья, постепенно налаживался быт. Но для Термена жизнь была неотделима от творчества. Сколько лет он мечтал об удивительном мире ламп, схем, проводов, рождавшем послушные руке маэстро звуки!

Он дождался возвращения в забытый мир, но этот мир уже не ждал его, Выступления на парижских и нью-йоркских сценах ушли в небытие; кадровики видели перед собой всего лишь человека пенсионного возраста с подозрительной анкетой. В 1964 году Термен получил, наконец, возможность работы в лаборатории акустики и звукозаписи Московской консерватории.

Изобретателю отвели угол для экспериментов, помощников ему не полагалось, о добывании материалов и комплектующих изделий Лев Сергеевич должен был тоже заботиться сам. Несмотря на это, ему удалось восстановить многие из разработанных ранее электронных музыкальных инструментов. О том, что знаменитый, но сгинувший куда-то Термен жив и здоров, рано или поздно должны были узнать представители западных информационных изданий.

Первым случайно оказался корреспондент газеты «Нью-Йорк Таймс». В одном из номеров газеты за 1967 год появилась его заметка, извещавшая, что пропавший в 1938 году первопроходец мира электронной музыки не умер, а после многих злоключений живет и работает в Москве.

Реакция на это сообщение не заставила себя ждать. «Мнение» об излишней разговорчивости сотрудника лаборатории было доведено до руководства и партийной организации Московской консерватории. Термена уволили, его инструменты были выброшены, некоторые из них «случайно» разбиты топором. Спасибо академику Рему Викторовичу Хохлову, он помог после всего этого устроиться на работу в мастерскую физического факультета МГУ.

Чтобы сохранить Термену возможность получать пенсию, его оформили на должность рабочего. По существу большую часть времени он занимался тем, что мог бы делать рабочий достаточной квалификации, поскольку, как и в Московской консерватории, трудиться приходилось без помощников.

Лев Сереевич Термен в Музее музыкальной культуры им. Глинки в Москве. 1987 год. Фото из архива автора

Но времена постепенно менялись. Электронные инструменты все более активно вторгались в мир музыки. Стареющий маэстро начал передавать искусство игры на терменвоксе ученикам. Самой способной оказалась внучатая племянница Лидия Кавина, которую Термен обучал с девятилетнего возраста.

К двадцати годам Лидия Кавина стала виртуозом игры на электронном инструменте. Её искусство восхищает теперь зрителей в концертных залах Европы и Америки, как когда-то восхищали выступления Льва Термена и Клары Рокмор. На склоне лет и сам изобретатель электронной музыки снова получил возможность предстать перед зарубежной публикой.

В 1989 году он посетил Фестиваль электроакустической музыки в городе Бурже во Франции. А ещё через два года 95-летний Термен совершил ностальгическое путешествие в США — страну, где ему пришлось пережить триумфальное признание, романтическую любовь и крушение надежд.

Поездка в Америку была не последним путешествием Термена за границу. В 1993 году он побывал в Нидерландах на фестивале «Шёнберг-Кандинский». «Я потому такой живучий, — любил говорить Лев Сергеевич, — что моя фамилия наоборот читается “не мрет”».

Термен умер 4 ноября 1993 г. в 97-летнем возрасте, похоронен на Ново-Кунцевском кладбище в Москве. Так совпало, что кончина изобретателя произошла через день после показа по британскому телевидению фильма режиссера Стивена Мартина «Термен: Электронная Одиссея» (Theremin: An Electronic Odyssey). Ушедшему из жизни маэстро не пришлось увидеть ни этот фильм, ни посвященную ему передачу, показанную вскоре по российскому телевидению.

Василий Борисов, 12.03.2008

Телеграф «Вокруг Света»: Забытый гений электронной музыки

Амплитудные преобразования

Реверберация (Reverberation)

Реверберация — является эффектом задержки звука, в отличие от эха оригинальный сигнал повторяется с гораздо меньшей периодичностью и затухает соответственно быстрее. Если Эхо живёт в горах и на улице, - то реверберация живёт в закрытом помещении. Звуковая волна отражается от стенок помещения, после чего опять отражается от стенок помещения – и так до тех пор пока она не затихает. Реверберация очень хорошо различима в длинных туннелях, пещерах, церквях, в объёмных помещениях с плохой акустикой (под плохой акустикой также понимается полное отсутствие реверберации, что лишает звук своей естественности). Звук различается после прекращения резонирования его источника – это Вы слышите отражения звуковой волны от поверхностей помещения. В начале к Вам возвращаются ранние отражения – непосредственно от поверхностей помещения, потом с меньшей интенсивностью поступают отражения от отражений.
Реверберацию принято считать по формуле:

T= 0.164V/A , где V – объём помещения, А – звукопоглощение (зависит от материала и типа поверхностей, их площадей). В Интернете есть калькулятор реверберации помещения.

Короткая реверберация или короткие задержки делают звучание "больше".
Реверберация с затуханием меньше 1 с и задержки меньше 100 миллисекунд (обычно их делают много короче) создают акустическое пространство вокруг звука, особенно, если они идут по обоим стереоканалам.
Часто время затухания реверберации ставят как можно меньше, а для цифровых устройств это очень трудная задача. Может получиться металлическое звучание. Если такое случилось, можно исправить положение, увеличив время затухания, или попробовать другой пресет, который даст более мягкое звучание, либо взять другой ревербератор, который сможет работать с такими параметрами.

Советы по настройке ревербераторов и задержек для организации виртуальных планов:
• Длинные реверберации должны быть ярче, короткие — темнее.
• • Чтобы связать воедино главные элементы на дорожке, примени к ним самую длинную реверберацию.
• Длинное время реверберации, (задержки, ревербератора с предилэем) отдаляет звучание, если уровень эффекта большой.
Задержки и предилэи дольше 100 мс ясно слышны, и начинают отодвигать звучание от слушателя (правда, эффект сильнее проявляется, начиная с 250 мс). Фокус в том, что разница между "большим" и удаленным звучанием кроется в длительности эффекта.
Когда время затухания/задержки короткое, а уровень большой — звук "большой". Когда время затухания/задержки большое и уровень большой — звучит "далеко".
Джон Гэсс: Я почти не пользуюсь большими комнатами и длинной реверберацией. Я использую множество приборов, но обычно для небольших комнат. Иногда готовый микс звучит, как будто там вообше ничего нет, но на самом-то деле я всё пропустил через 20 типов реверов, даже не поставленных на реверберацию, просто для того, чтобы создать побольше пространства. Я думаю, что все это помогает при создании виртуальных планов, и добавлении текстуры к звукам. И, хотя вы все эти навороты не слышите, они чувствуются. Реверберация звучит лучше, если привязана к темпу записи.
Реверберацию настраивают под песню по удару рабочего барабана, а время затухания подбирают так, чтобы звучание кончилось перед следующим ударом. Задача — заставить реверберацию "дышать" вместе с музыкой.
Лучше всего — сначала сделать всё как можно больше при минимальном времени реверберации, потом потихоньку прибавлять время, пока реверберация не встроится в темп.
Пре-дилэй ревербератора (пространство между затуханием ноты на дорожке-источнике и началом реверберации) может значительно изменить звучание ревербератора и обычно тоже рассчитывается по темпу музыки.

Основные регулируемые параметры, встречающиеся в современных цифровых ревербераторах, представлены ниже в алфавитном порядке.
Balance (Dry / Wet) — регулирует соотношение прямого звука (Dry) и звука, обработанного эффектом (Wet).
Gate Reverb — тип специального «нелинейного» эффекта.
Density — плотность ранних (первичных) отражений, характеризует геометрию имитируемого помещения.
Diffusion — плотность структуры ранних отражений, характеризует расплывчатость реверберации, при низких значениях ощущается ее дискретность или подобие эха.
Early Reflection Level — уровень ранних отражений, соотносится с отражающими свойствами материалов помещения.
Er/Rev Balance — соотношение уровней ранних отражений и остатка реверберации.
Feedback Level — уровень обратной связи.
Hight Cut — наличие фильтра НЧ (эквалайзера). Делает тембр реверберации более мягким.
Hight Damp (LPF) — возможность демпфирования высокочастотных составляющих спектра реверберации (иногда раздельно регулируется уровень и частота). Основано на естественном эффекте более быстрого затухания высокочастотного спектра звука в процессе акустической реверберации. В некоторой степени имитирует свойства материалов отражающих поверхностей помещения.
Liveness — характер затухания сигналов ранних отражений, их огибающая.
Low Cut — наличие фильтра ВЧ (эквалайзера).
Low Damp (HPF) — возможность демпфирования низкочастотных составляющих реверберации (иногда раздельно регулируется уровень и частота).
Pre-Delay (Initial Delay) — интервал времени между приходом к слушателю прямого, необработанного сигнала, и моментом появления самого первого «отраженного» сигнала (фактически имитирует размеры помещения с учетом месторасположения слушателя).
Release Density — плотность отражений конечной фазы реверберации.
Reverb Delay — промежуток между ранними отражениями и остатком реверберации, который в одних процессорах отсчитывается относительно прямого сигнала, а в других — относительно ранних отражений.
Reverb Send Level (Depth,Volume) — уровень реверберации. Основной параметр, управляющий глубиной эффекта.
Reverb Time (Decay) — время реверберации.
Shape (Early Type) — форма нарастания ранних отражений.
Size (Room Size, Hall Size, Height, Width, Depth) — размеры (объем) имитируемого помещения, ширина (Width), глубина (Depth), высота (Height).
Wall Vary — характеризует геометрию (неровности) отража¬ющих поверхностей. Большие значения придают реверберации более рассеянный характер.

Где получить музыкальное образование взрослому человеку?

В аранжировке композиций этого типа задействуйте минимальное количество инструментов для сохранения открытого звука без лишних нагромождений. В танцевальной песне очень важно показать вокал, где инструментальная часть не должна создавать ему помехи.
Часто аранжировка куплетов сведена к минимуму, а в припевах песни добавляется мощный, энергичный синтезатор, что является логически продуманным решением. Обратите внимание, что в припевах используется больше инструментов, чем в куплетах. Это дает более возбуждающее звучание в припевах, по сравнению с куплетами и позволяет основному вокалу быть более энергичным и громким.

Намеренно спокойные куплеты позволяют исполнителю петь очень сокровенно и в тоже время динамично. Если в песне присутствуют как громкие, так и тихие части, то это придает характер и разделение между припевами и куплетами.

Если звучание куплетов явно отличается от припевов, они должны быть тесно взаимосвязаны между собой и это придает песне некоторую непрерывность. Связующая нить между куплетами и припевами называется "музыкальное нарастание" и
его присутствие в этом стиле музыки имеет очень важное значение, поскольку позволяет слушателям ощутить разницу между куплетом и припевом. В конце куплетов содержится много вокальных эффектов, а вслед за ними идет дробь малого барабана с постепенным увеличением скорости. Такая комбинация малого, бочки и вокальных эффектов усиливает интенсивность восприятия так, что во вступлении припева появляется взрыв. Такой тип аранжировки используется в большинстве танцевальных хитов, которые вы слышите в клубах и по радио. Для танцевальной музыки это является стандартным приемом для связывания куплетов и припевов, а также для других секций песни.

Обратите внимание, что музыкальное нарастание часто является ключевым моментом аранжировки песни. Это встречается в многочисленных ситуациях музыки. Попытайтесь представить - что произойдет, если куплет сразу перейдет в припев.
Кульминации и напряжения не будет, а ведь это именно то, что вызывает интерес аудитории и желание слушать дальше. В танцевальной музыке почти всегда применяется этот прием аранжировки, поскольку ее целью является развлечение людей
на танцевальной площадке и придание ощущения музыкального путешествия.

Мастеринг в Logic

Мастеринг ваших композиций может показаться весьма сложной процедурой и часто представляется областью деятельности профессионалов. Но если ваши треки предназначены для демо-целей, DJ-сета или даже если просто используются в интернете, то вы можете сами взяться за эту работу. В данном обучающем материале вы научитесь, как легко и быстро проводить мастеринг аудиотрека.

Использованное «железо» и программное обеспечение

Примеры данного материала были полностью выполнены в Logic Pro 8 с использованием как «родных» плагинов, так и плагинов сторонних разработчиков - Universal Audio (DSP -платформа UAD). Хотя в работе использовался набор определен-ных плагинов, вся методика является общей и может быть перенесена на любой жанр музыки, с использованием аналогичного программного обеспечения других производителей.

Шаг 1

Для достижения максимальной гибкости на стадии мастеринга ваш пре-мастер должен содержать как можно меньше обработок. Это значит, что когда вы сбрасываете ваш сведенный микс на диск, на мастер-выходе не должно быть ни компрессоров, ни лимитеров, ни эквалайзеров. Запомните, вы можете добавлять обработку на общую мастер-секцию во время сведения, но не забывайте убирать ее перед миксдауном!

Итак, создайте аудиодорожку (стерео) и импортируйте в нее заранее подготовленный премастер вашей сведенной композиции.
Для достижения наилучших результатов, проект, в котором вы создаете аудио-дорожку для мастеринга, должен быть той же битности , что и премастер. Например, если ваш оригинальный проект был записан и сведен в 24 бит, то мастеринг-проект тоже должен быть 24 бит.

Шаг 2

Проверьте, достаточно ли у вас запаса громкости (headroom) для работы мастеринг-плагинов? Для того, чтобы сделать это, включите ваш трек в самом громком месте и проверьте максимальный уровень на мастер-выходе.
Конечно, в нашем случае, клиппирование (clipping, кратковременная перегрузка в пиках) не настолько критично, как в аналоговых системах, но тем не менее это остается хорошей рабочей практикой избегать больших и длительных перегрузок в мастер-секции насколько это возможно.

Шаг 3

Существует несколько различных путей по конструированию мастеринг-цепей, но с указанным набором обработчиков (см. ниже) мы выполним работу с минимумом усилий.
Первый плагин в нашей цепи – это компрессор. Пропускание полного микса сквозь компрессор известно как buss compression и
ее главной целью является обеспеч ение ровной динамики во всем миксе настолько, насколько это возможно. Такая компрессия так же действует как «клей» для вашего микса, крепко сплетая различные его элементы воедино. Главные параметры здесь – это долгое время атаки (attack), релиза (release) и низкая степень компрессии (ratio) для максимально возможной прозрачности.

Независимо от типа, любой компрессор хорошего качества сделает эту работу, но было бы неплохо задуматься об
инвестировании денег в специализированный buss-компрессор плагин, если вы стремитесь к абсолютному качеству. С
надлежащим компрессором вам удастся достичь тех же результатов с немного большим количеством уменьшения уровня
(gain reduction), и в то же время сохранится оригинальное звучание вашей композиции.

Шаг 4

На следующей стадии необходимо определиться с тем, нужна эквализация треку, или нет. В нашем конкретном примере
большое количество эквализации не требуется – я просто добавил очень небольшое количество «низов» (low end) шельфом (полкой, shelving EQ) для того, чтобы поднять басы. Легкий прогиб в низких и высоких средних частотах (lower & upper mid frequencies) и легкий подъем на высоких завершает процесс.

Что бы вы не чувствовали, вы должны сохранять значения крутизны фильтра Q - малыми, а количество эквализации,
которое добавляете или прибираете – минимальным.
Таким путем вы не сможете значительно окрасить какую-либо конкретную группу инструментов. Если вы обнаружите, что
добавляете очень много эквализации в конкретной области – может быть время вернуться на стадию микширования?
Если у вас есть такая возможность, то попытайтесь использовать эквалайзер с линейной фазой (linear phase EQ) или
специализированный мастеринг-плагин, так как эти обработчики вносят меньше собственного окрашивания («характера») в финальный микс. Если таковых у вас нет, ищите лучший из тех, которые есть в наличии.

Шаг 5

Для того, чтобы дать возможность обработкам в цепи работать корректно – и не быть перегруженными инфразвуковыми частотами – хорошей идеей будет вырезать все ниже 30 Гц.
Это позволит всему миксу «вздохнуть» и удалит нежелательный низко-частотный гул.
Конечно, вы все это можете сделать на стадии эквализации, но будет намного понятнее, если каждой конкретной операции будет соответствовать отдельный плагин.

Шаг 6

Если вы чувствуете, что конкретные места в вашем миксе слишком громкие или слишком тихие, даже на небольшом
отрезке времени, незаменимый инструмент вам в помощь – многоканальный компрессор (multi-band compressor). Большинство
DAW (Digital audio workstation – Logic, Cubase и т.д.) идут с таким компрессором в комплекте, но так же очень много существует таких компрессоров и от сторонних производителей.
В основном, используя обработку этого типа, вы сможете сжать определенную полосу частот и усилить (boost) или вырезать
(cut) ее динамически. Это намного более прозрачное и естественное воздействие, чем жесткое использование
эквализации, и заслуживает вашего пристального внимания.

Шаг 7

Иногда большое значение в процессе мастеринга имеет легкое стерео-расширение. Конечно, не берите это за правило
«хорошего тона», так как каждый трек требует к себе особенного подхода.
Для этих целей существует множество различных обработок - выбирайте плагин, который удовлетворит вашим требованиям. В этом материале вы можете видеть «Stereo Spread» из Logic Pro 8.
Неважно, какой выберете вы, помните – «расширяйте» только высокие частоты вашего микса, нижнюю часть
спектра оставьте нетронутой. В противном случае вы придете к замутненному в «низах» миксу, который будет плохо переносим на другие системы.

Шаг 8

Финальная динамическая обработка в нашей цепи – это пиковое лимитирование (brickwall limiting). Оно служит
исключительно для кажущегося увеличения громкости финального микса. Мастеринговый лимитер работает так же, как и любой другой, различие только в том, что у него есть такой режим, при котором аудиосигнал может достигнуть только определенного значения, установленного пользователем.
Добавление уровня (gain) на входе (input) дает более плотный и «максимизированный» звук, делающий звучание вашего мастера громче.
Вот специализированный мастеринговый лимитер:

Усвойте следующее твердое правило: не «накручивайте» большое количество гейна на входе лимитера в целях
сохранения изначальных динамических особенностей вашего трека.

Шаг 9

Самый последний этап перед тем, как подрезать концы аудиодорожки и сбросить на диск ваш финальный мастер - это
экспортирование и дизеринг (dithering, снижение битности) микса.
Если ваш микс был записан и экспортирован в 16 бит, то далее никакой работы не потребуется (кроме обрезки начала и конца
файла). Если ваш микс был отмастерен как 24-битный файл, то в этом случае необходимо выполнить операцию дизеринга.

Дизеринг – это вычислительный процесс, который позволяет понижать разрядность 24-битных (или более) файлов до 16 бит без заметной потери качества звучания. Этот процесс должен быть выполнен только один раз во время всех стадий микширования и мастеринга композиции и для этих целей следует использовать лучший доступный алгоритм. Обратите внимание на «POW –r» и «Apogee», не ошибетесь. Они включены в большинство современных DAW.
Источник: Mo Volans / AUDIOTUTS.com

Перевод: Александр Пономарев aka Numeral

Тренировка слуха

Введение
Тренировка слуха – это тренировка ума. Можно научиться правильно оценивать звук и чем больше мы слушаем – тем больше учимся. Для нашего современного слуха звучание фонографа Эдиссона кажется далеким от совершенства, но первые его слушатели тогда не понимали, насколько звучание отличается от реальности. Только с развитием звуковоспроизводящей аппаратуры люди начинают осознавать отличие от предшествующей технологии. К примеру, если я долго работаю со звуком с высокой частотой дискретизации, а потом переключаюсь на стандартные 44.1 кгц – звучание кажется мне отвратительным, но поработав какое-то время, слух адаптируется и звучание уже не кажется плохим. Инженер мастеринга должен также тренировать свой слух, как и инженер микширования, различие лишь в том, что инженер мастеринга тренируется видеть всю картину в целом, а инженер микширования разбирает её на составные части. Процесс мастеринга идет отдельно от процесса микширования, так как нельзя делать хорошо эти две работы одновременно. Тренировка слуха может быть пассивной или специальной. Пассивная происходит все время. Мы должны слушать, что твориться вокруг нас и учиться определять характеристики этого звука. Обучение происходит всю жизнь – даже опытные акустики или инженеры записи академической музыки не могут навскидку определить время реверберации любого помещения, в которое они попадают. Специальная тренировка – это процесс обучения тому, как соединить технику с тем представлением о звуке, что есть у нас в голове. До того, как работать над каким-то музыкальным фрагментом – постарайтесь представить как бы вы хотели, чтобы этот фрагмент звучал.

Говорить на одном языке
Все мы знаем известную таблицу, в которой каждой ноте соответствует определенная звуковая частота. Она нарисована в помощь музыкантам, которые хотят говорить на языке инженера и в помощь инженеру, желающему говорить на языке музыкантов. Например мы говорим клиенту: «Я поднял частоты в районе до первой октавы», а могли бы сказать «…в районе 250 герц». Изучите некоторые эквиваленты нот и частот, а также, какие инструменты вообще могут играть эти ноты – эта информация также приведена в таблице. Хорошо если инженер мастеринга сам играет на музыкальном инструменте, умеет читать музыку, понимает её структуру, умеет на слух определять тональности и отдельные ноты. В нашем сленге есть различные слова, описывающие характеристики звука, основываясь на его частотном диапазоне. И часто разные слова могут означать одно и то же: верхняя середина и низкий верх, верхний бас и нижняя середина… Большинство терминов описывает увеличение по громкости каких-либо областей частотного диапазона, а не уменьшение. Это от того, что человеческий слух лучше воспринимает именно увеличение, нежели уменьшение.
С помощью эквалайзера теплее звук можно сделать двумя путями: поднять в диапазоне от 200 до 600 герц или вырезать между 3 и 7 килогерцами. Эти два диапазона наши Инь и Янь. Мы обсудим это подробнее в другой главе. Еще один путь сделать звук теплее (или наоборот резче) – добавить к звуку определенный набор гармоник (это мы также обсудим ниже). Много звуковой энергии и/или искажений находится в диапазоне от 4 до 7 килогерц. Эта область резкого звука, характерного для высокой духовой секции. Дополнительная энергия в низкой середине или громкая верхняя середина могут добавить звуку присутствия, но если этих частот слишком много – звук утомительный и резкий. Резкость можно убрать и сделать звук более нежным прибрав в диапазоне от 2,5 до 8 килогерц. Много энергии в диапазоне от 300 до 800 герц дают коробочный звук, а если подняться по частоте до третьей октавы – то звук будет гнусавым. Если прибрать в районе от 75 до 600 герц – звук будет более тонким.
Упражнения
Упражнение №1. Учитесь определять частотные диапазоны. Это означает, что вы на слух вслепую должны идентифицировать каждую ноту. Я практиковался до тех пор, пока не научился вслепую определять диапазоны с точностью 1/3 октавы – этого достаточно для быстрой и эффективной эквализации. Начните тренироваться на розовом шуме и постепенно перейдите на музыку, увеличивая графическим эквалайзером диапазоны в 1/3 октавы до тех пор, пока не начнете их угадывать. Поначалу вы не будете слышать мельче октавы, но это уже приблизит вас к правильной технике эквализации.

Упражнение №2. Изучите эффект ограничения частотного диапазона. Дешевые колонки имеют ограниченный частотный диапазон. Тренируйте ваш слух, чтобы определять, когда диапазон ограничен, а когда нет. Вы удивитесь, как часто мы слышим ограниченный по диапазону звук, например в старых фильмах по телевизору. Обычный слушатель может и не догадываться, что голоса звучат очень тонко, до тех пор, пока не указать ему на это. Такое происходит потому, что человеческий слух компенсирует недостаток низких частот, если слышит их верхние гармоники. Мы можем использовать эту особенность во время мастеринга, чтобы увеличить общий уровень фонограммы, прибрав низкие частоты. Но это всегда компромисс и лучшие записи все равно делаются в полном диапазоне. Основная музыкальная информация содержится в середине частотного диапазона – это те частоты, которые мы слышим при разговорах по телефону, но такой диапазон (всего лишь 5 килогерц) убирает из звука всю жизнь и прозрачность. Практикуйтесь слышать ограниченные диапазоны применяя high и low pass фильтры на музыкальных фрагментах. Еще один путь изучения влияния низких частот – это включение и выключение сабвуфера во время прослушивания.

Упражнение №3. Учимся определять эффект гребенчатого фильтра.
Гребенчатый фильтр представляет собой провалы в АЧХ (амплитудно-частотная характеристика) по всему спектру в виде расчески, чем выше по частоте – тем чаще зубья. Эффект возникает в том случае, если на один канал поступают два микрофона, отстоящие друг от друга на какое-то расстояние. При этом нежелательный эффект гребенчатого фильтра проявляется при следующих условиях: - предусиление микрофонов одинаково и сами они одной и той же модели; - дистанция между микрофонами и источником звука лежит в критической области между 150 мм и 1.5 метрами. Но на расстояниях близких к 1.5 метрам сигнал более дальнего к источнику звука микро-фона тише – это ослабляет нежелательный эффект. Гребенчатый фильтр возникает всякий раз, когда источник и его смещенная копия микшируются в один канал, например при воспроизведении стереозаписи в моно. Но если исходник хотя бы на 10 дб громче копии – то эффект становится неслышимым. Одна из самых распространенных причин возникновения этой проблемы – отражения от пюпитра, стоящего перед исполнителем. Исправить проблему иногда пытаются с помощью звукопоглощающих материалов, помещая их на пюпитр – но это не решает проблему. Частоты ниже 5 килогерц все равно не поглощаются. Человеческое ухо хорошо воспринимает эффект гребенчатого фильтра если задержка начинает меняться. Мы хорошо знаем такой эффект – это классический фленжер. Поэтому лучший пюпитр на записи – это его отсутствие. Если без него не обойтись – он должен представлять собой полностью открытую конструкцию. Также играет роль и размещения пюпитра относительно микрофона и исполнителя. Эффект гребенчатого фильтра также возникает, когда звук инструмента попадает в микрофон напрямую и одновременно с отражением от пола. Телевидение и фильмы предоставляют нам удобный полигон для обучения определению этого эффекта. Петличные микрофоны очень зависят от того, как к ним попадает звук, и реагируют на любые его отражения от поверхностей. Попробуйте послушать прогноз погоды, не смотря на экран и попытайтесь определить, что в данный момент происходит с источником звука. «Сейчас она скрестила руки на груди на 3 дюйма ниже петлички. Теперь она повернула голову к экрану. Она сидит за столом и вы слышите призвуки на уровне 500 гц – так как микрофон в футе от стола»

Упражнение №4. Изучаем великие записи. Учимся ощущать динамику, пространство, глубину. Инженеры мастеринга работают абсолютно с любыми жанрами музыки, поэтому тренируйте свой слух на хороших записях в каждом жанре. Начните со знакомства с великими записями, сделанных с помощью пары микрофонов и без эквализации с компрессией. И когда вы поймете как звучит музыка с широким динамическим диапазоном - вам легче будет работать с ограниченными по диапазону записями. Слушайте живую музыку - мощь живой группы или тонкие нюансы академической музыки. Все это заложит основу правильного звука. Сравните записи, сделанные всего лишь одним микрофоном и поймите, что теряется при многомикрофонной передаче. Во время работы всегда сравнивайте то, что вы уже сделали с тем, что было изначально. Надо удостовериться, что вы делаете звук лучше, а не ухудшаете его.

Упражнение №5. Игры с эффектом близости. Большинство поп-вокала записано с преобладанимем низкой середины и большим присутствием, чем звучит этот же голос в реальной жизни. Дело в том, что инженеры записи используют эффект близости источника звука к микрофону: увеличивается отдача на басах. Иногда этого эффекта слишком много, поэтому учитесь его определять, чтобы исправлять это на стадии мастеринга.

Упражнение №6. Звук перегружен. Когда транзисторный предусилитель перегружается - он обрезает форму волны. Мы используем для обозначения этого эффекта термин клипинг. Некоторые предусилители так резко перегружаются, что звук начинает хрипеть, другие (преимущественно ламповые) перегружаются намного приятнее на слух. При перегрузке они начинают работать как компрессоры, насыщая звук гармониками, когда сигнал выходит за границы их линейного региона. Учитесь определять как звучит перегрузка во всех её формах: сатурация (насыщение) аналоговой ленты, перегрузка предусилителей с интермодуляционными искажениями, искажения оптической дорожки старых фильмов и так далее. В качестве тренировки сравнивайте сатурации на пиках записей академической или поп музыки, сделанных на аналоговую ленту с их современными цифровыми аналогами. Вы также можете открыть для себя, что некоторые старые цифровые процессоры перегружаются намного нежнее современых аналогов.

Упражнение №7. Изучите качество звука различных ревербераций. Искуственная реверберация очень сильно развилась за эти годы. Изучите различные модели искуственной реверберации. Некоторые производят слишком дрожащий эффект, некоторые звучат слишком жирно, но есть и превосходные передающие глубину. Подробнее на этом мы остановимся в другой главе.

Упражнение №8. Различие между сэмплированным пианино и реальным. Сэмплированное пианино звучит всегда лучше живого, поэтому часто мы обманываемся, думая, что играет живое. Научитесь понимать различия между семплированным и живым..

Упражнение №9. Моно, узкое стерео и хорошее стерео. Тренируйте слух, чтобы отличать хорошие стерео записи от записей с небольшой разницей между каналами или небольшой глубиной. Отличать моно от стерео не так просто, как кажется на первый взгляд. Недостаточно увидеть на указателе уровня разницу между каналами и с уверенностью сказать, что это стерео - это может быть моно с разницей между каналами. Только смотря на указателе фазы можно с уверенностью определить стереозапись - он всегда будет двигаться и показывать постоянно меняющуюся её фазу. Неидеальный мониторинг в неподготовленом помещении может давать ложное чувство стерео информации на моно сигнале, только наушники покажут все более точно.

Упражнение №10. Искусство слышать тончайшие различия. Сделайте тест мастера с отличием в эквализации одной из полос всего на 0.5 децибела. Сможете вслепую определить где какой? 0.5 децибел это та граница, за которой отличия находятся только на уровне чувств. Но не стоит недооценивать их важность, потому, что если мы чувствуем, что это должно быть именно так - в этом заключается наша сила. Но не впадайте в крайность, начиная слышать мнимые различия между двумя совершенно одинаковыми кусками.

Учитесь определять.
Опытные инженеры мастеринга умеют определять: - выпадения (цифровые или ангалоговые), особенно те, которые слышно только наушниках;
- артефакты алгоритмов сжатия;
- зажеванную аналоговую ленту;
- кач компрессии;
- шип, свист
- бульканье плохого подмагничивания аналоговой ленты;
- плохую фазу (которая звучит как различные эффекты гребенчатого фильтра)
- плохое шумоподавление
- всякие электрические шумы (потрескивания, щелчки) Плохие склейки.
Опытный инженер мастеринга должен уметь определять плохие склейки, где атмосфера одного куска резко обрывается или обрывается даже сам звук. Практикуйтесь самому делать хорошие склейки.
Вау и флаттер эффекты. Воу и флаттер эффекты возникают из-за плавающей скорости записей. Иногда инженеров мастеринга просят восстановить старые записи, где эти эффекты присутствуют постоянно. Чтобы понять суть эффекта сделайте запись солируюшего пианино на обычную кассету и сравните её с цифровой записью этого же музыкального фрагмента. Проблемы с полярностью. Учитесь определять когда один канал стерео-записи находится в разной полярности и другим. Переворот полярности в одном из мониторов ведет к тонкому звуку, с дырой посередине общей картины. Это также поможет вам понять, что какие-то инструменты внутри микса находятся в перевернутой полярности относительно других. Опытный инженер услышит проблемы с полярностью даже без перевода фонограммы в моно. Определяйте наличие а звуке частоты постоянного тока. Это 50 герц в Европе и 60 герц в Америке. Их наличие обычно говорит о плохом заземлении студии звукозаписи или проблемах с коммутацией. Если в звуке присутствует вторая гармоника - 100 и 120 герц соответственно, то это означает плохой фильтр источника питания одного из приборов в звуковом тракте. Если присутствует третья гармоника - 150 и 180 герц соответственно, то это означает наводки на звуковой кабель от трансформатора или наличие земляной петли на корпус прибора.

Вывод
Тренировка слуха это процесс всей жизни и ни один из нас не станет полностью экспертом в этой области. Эти упражнения помогут начать.

Источник: БОБ КАТЦ Мастеринг Аудио. Искусство и Наука Второе Издание
Перевод: Антон Лабазников