Sign up

Favorites

Сначала провода просто укутывают планету. Их становится больше. Больше. Еще больше. Затем они начинают...
Участник конкурса

"Создание музыки" (когда нет вдохновения). The Kross

Первый мой блог, я посвещаю теме, знакомой каждому музыканту. Возможно, когда вы начинали писать электронную музыку, сначала у вас был успех... Вы талантливы и вы знаете о том, что у вас есть музыкальные способности, воображение  и ,конечно же, слух. В каком бы стиле вы не пытались пробовать себя у вас получалось всё очень легко и успешно. Потом вы решили взять одну направленность и совершенствоваться в ней. Вы создавали грандиозные композиции на ваш взгляд, но по мнению окружающих они были сырыми и не интересными... Вы продолжали делать любимое дело, не смотря на то, что окружающие не поддерживали вашу идею... Тут вы остановились. Подумали о том, чтобы бросить любимое хобби и уделять время более важным делам... Прошло время. Руки тянутся поиграть на любом ВСТ плагине.... В голове рисуется новый образ музыкальной картины. Но тут - перед вашими глазами резко появляется стена, которая закрывает вам обзор вашего будущего трека... и вы в отчаянии. Вы ещё раз убедились в том, что это - не ваш путь... Где взять вдохновение... Как достичь  профессионализма в том, что так вам близко и нравится? Вопросы, которые волнуют меня... С каждым новым уровнем вашего роста, с каждым новым треком вы должны расти профессионально. Казалось бы, новые треки должны быть качественнее. Иначе, следующий уровень вам не по зубам. Как взять себя в руки и заставить свой мозг и все свои способности работать на 100%? Где взять эмоциональных сил для такого решительного шага??? ...

   Я написал первый трек в 2012 году... Я даже не знал, что такое настоящий транс. Не знал, что такое хаус? Что такое Прогрессив и что такое Мелодик. Что такое Эмбиент и Чиллаут я вообще не представлял. Я просто писал то, что слышал в своей голове.. То, что было внутри меня. К написанию музыки меня подталкивали мои эмоции . Всегда. Я был успешным для своего первого уровня... С каждым новым треком я  вносил что-то новое. Но настал момент, когда я подумал, что никогда не смогу достичь профессионального уровня. Хотя бы уровня Диджеев на радиостанции. Ведь когда слушаешь современные электронные треки, то кажется, что все не так уж сложно. И музыкального образования не нужно для написания такой простой мелодии.. И я думал - попробую и я.... На деле оказалось всё совсем по-другому. Треки сложны с той точки зрения, что в них вложено много времени на грамотную обработку (эквализация, компрессия, сведение и мастеринг). Также сами звуки в обычных ВСТ не слишком качественны, поэтому профи специально накручивают нужный им звук ( с нужным эхом, дилеем, чорусом, и срезом)... Как же круто уметь это делать! Как трудно, оказывается написать качевый басс, чтобы он не перекрывал не менее важную бочку. В жизни нет никакой простой конструкции! Даже шариковая ручка и та, не проста в устройстве! Так вот....

   Я остановился. Сейчас я чувствую, что мне далеко до крутых музыкантов... "Когда нет вдохновения"....  Не опускай руки и крепко стой на ногах! Успех - это не всеобщая популярность и всемирная известность. Успех не исчесляется средствами на банковской карте! Успех - это внутренее чувство уверенности, уравновешенной и правильной веры в себя и свои силы! Люди могут оказывать поддержку и помогать! Но пока ты сам не поверишь в себя, ты не ощутишь истинной уверенности! И я решил это сделать! Я хочу выйти на новый уровень! И на следующий и далее.

"Когда нет вдохновения, когда ты не веришь в себя,

Тогда все падает вниз и сила твоя бедна". Мир всем!!!   Музыка будущего и настоящего - это суть!!! :)

12 ▲
7 January 2014 17:37
The Kross
63 comments
Супер эксклюзивный промо-микс "World Of Drum&Bass :Battlefield" от участника мероприятия - великого...

Сколько должен зарабатывать музыкант ?  LYKOV

Кому выгодно, чтобы музыкант зарабатывал много? Что за вопрос, конечно же, ему самому, жене, родителям, детям. Это так, но не меньше заинтересованы производители и продавцы музыкальной аппаратуры и инструментов. Богатый музыкант купит больше разных гитар, синтезаторов, усилителей, колонок.

 

 

О чем речь

При подготовке материала для этой статьи я задавал приведенный в заголовке вопрос многим друзьям и знакомым. Мгновенная реакция самих музыкантов не отличалась разнообразием – “как можно больше”! А затем начинались пространные беседы – кто, когда и сколько. При этом люди представали передо мной в совершенно новом свете. Думаю, задай я кому-нибудь вопрос “сколько ты зарабатываешь?”, большинство уклонились бы от ответа, а то и насторожились. А довольно абстрактный и общий вопрос вдруг расположил многих к подробным рассказам и рассуждениям.

Но тема этой статьи не чьи-то частные доходы, а скорее общекультурные, исторические аспекты этой проблемы. Допустим, музыкант написал хорошую песню (или симфонию) и получил за нее, скажем, тысячу национальных финансовых единиц. Так вот, если заплатить ему сто тысяч – окажется ли симфония (или песня) в сто раз лучше? Если скрипачу (или саксофонисту) платить за концерт в три раза больше, он что – станет играть в три раза лучше? Или в два? Или в полтора? Или так же? А если в три раза меньше? А может, просто давать ему на хлеб и штаны – дескать, если мало, то иди в “ремеслуху” или в бизнес?

 

Итак, мы не будем гадать и сплетничать, сколько получают наши соседи певец Иванов и скрипач Сидоров и как именно они эти деньги зарабатывают. Давайте обсудим проблему в общем – из каких источников складывается доход музыканта, как этот вопрос ставился и решался в прежние времена, как соотносятся отдача от труда музыканта и деньги, которые он за этот труд получает. А то заплатишь какому-нибудь гитаристу миллион, так он гитару забросит и проведет остаток жизни на собственной вилле где-нибудь в Санта-Барбаре – пропал человек для музыкальной культуры! А плати ему копейки, глядишь, крапал бы он и крапал диск за диском на радость музыколюбивой части общества.

 

Трудно пересчитать, сколько наших рок- и поп-музыкантов, как только встают покрепче на ноги, сразу забрасывают гитары и микрофоны как можно дальше и подаются куда угодно – в продюсеры, директора, шоумены, ведущие телепрограмм. А с другой стороны, Хворостовские, Башметы, Полы Маккартни и Стинги все поют и играют.

 

Вопрос “сколько должен зарабатывать музыкант?” в такой именно общей постановке начинает интересовать не только музыкантов, а вообще всех “неглухих” членов общества, как волнует, сколько зарабатывает врач (не с той точки зрения, есть ли у него дача и машина, а будет ли он хорошо лечить?).

 

 

Блеск и нищета великих музыкантов

Но вернемся к музыке и выясним исторические аспекты этого вопроса: сколько получали музыканты в средние века, в XIX, в прошлом веке? Оказалось, что музыкальная наука этой проблемой практически не интересовалась, а уж школьная или училищная музлитература и вовсе ничем помочь не может. Правда, существуют подробные биографии великих музыкантов и композиторов, но ведь и там именно эти вопросы освещаются очень скупо.

 

Хотя и то немногое, что есть, позволяет сделать удивительные открытия. Например, по училищу и институту я помнил, что Шопен в Париже был несчастным и очень бедным. А вот Я. Ивашкевич в одной из книг, посвященных Шопену, приводит следующие данные (основываясь на письмах Шопена и его современников, на мемуарах и официальных архивных записях): Шопен брал за урок 20 франков и в иные дни зарабатывал до 180 франков в день. Он же утверждает, что для человека, вращающегося в свете, было достаточно 1500 франков в год. Шопен жил в трехкомнатной квартире, которую обставил модной мебелью, делал дорогие подарки родственникам, помогал землякам (а заодно и Листу, который назначал свидания на его квартире).

 

Разумеется, Шопен был модным музыкантом и его ученики были не из беднейших слоев. Пусть обычный преподаватель музыки получал даже в пять-десять раз меньше. Но и этого при стандартной нагрузке (76 часов в месяц или около 3–4 часов в день) должно было хватать такому преподавателю на достойную жизнь. Судя по различным источникам, в те времена дети абсолютно всех слоев общества так или иначе учились музыке. Радио и телевизора нет, на все концерты не набегаешься – и обывателю приходилось самому развлекать себя игрой на различных музыкальных инструментах или слушать домочадцев и соседей.

 

Никто не отрицает, временами Шопен действительно оказывался без гроша (что неудивительно, имея такую герл-френд как Жорж Санд), но его образ жизни трудно увязывается с понятиями бедность и нищета.

 

А у Моцарта ситуация с финансами вырисовывается еще более туманная. Всю жизнь он имел постоянный “портфель заказов”. Все последние оперы пользовались успехом, жил он не на широкую ногу и музыкантам оркестра платил чуть ли не меньше всех в Вене. Как оказалось, что он был похоронен в общей могиле (где не хоронили даже самых никудышных цирюльников и сапожников)? Если все имущество было заложено, то куда делись деньги за залог и, кстати, гонорар за поставленную перед этим оперу “Милосердие Тита” в Праге (а по документам театра он их получил)? Массовые костюмированные балы с фейерверками Моцарт не устраивал, а прокутить такие суммы в обычном трактире просто физически невозможно. Не существует никаких доказательств, но лишиться больших сумм без участия массы свидетелей и финансовых документов можно, пожалуй, только играя, но не на клавесине, а в кости, карты или что-нибудь подобное.

 

Да, многое в истории взаимоотношений музыкантов и денег покрыто мраком. Тем не менее без хотя бы кратких примеров из прошлого разговор на эту тему будет несолидным.

 

 

Специфика музыкантского труда

В труде и оплате труда музыканта, естественно, много специфического. Врач лечит конкретного человека (о лечении по телевизору и на стадионах говорить не будем), хлеб у пекаря покупает тоже конкретный человек. И это лекарство, и этот хлеб можно съесть только один раз. А музыку, записанную королем джаза Луи Армстронгом чуть ли не сто лет назад, до сих пор крутят в ларьках в подземных переходах (непродаваемый товар там крутить не будут).

 

Естественно, дом, на строительство которого было затрачено больше сил и средств, стоит дороже. Так может, джазовые записи тех времен были очень дорогостоящими или требовали от музыкантов огромного подготовительного периода? Да нет, большинство таких “рекордов” (record – запись) делалось в маленьких студиях и почти случайными составами. Хьюго Кармайкл, автор знаменитой “Джорджии”, вспоминал: “Мы собрались в студии и немного поболтали… Насколько я знаю, не было никакой аранжировки или даже общей разученной темы, но когда пришел инженер студии и дал сигнал начинать – начали. Первую тему назвали “Davenport Blues” в честь родного города трубача Бикса Байдербека”.

 

Правда, тут дело еще и в том, что многие музыканты тогда были связаны контрактами с определенными компаниями и не имели право записываться “налево”. Поэтому частенько пластинки выходили под выдуманными фамилиями и названиями ансамблей. И все-таки какие-то из этих “подпольных” записей до сих пор популярны.

 

Еще одна специфика труда музыканта – изменение отношения (в том числе и финансового) к его творчеству со временем. Допустим, вы занимались с репетитором, но с треском провалились на вступительном экзамене. В шею такого репетитора, еще и деньги с него назад потребовать!

 

И вдруг через несколько лет (или даже веков) выясняется, что репетитор-то вас подготовил блестяще, это экзаменаторы до него не доросли. А деньги за свой ударный труд бедный репетитор так и не получил.

 

В отличие от педагогики подобная ситуация в музыке не редкость. Какие только шедевры не проваливались на премьерах – “Кармен” Бизе, “Евгений Онегин” Чайковского, “Чио-чио-сан (Мадам Баттерфляй)” Пуччини, Первая симфония Рахманинова и пр., пр., пр.!

И что? Госпожа фон Мекк, которая субсидировала Петра Ильича, должна была потребовать с него назад деньги за “плохо выполненную и не имеющую спроса работу”?

 

А временные затраты? Россини сочинил оперу “Севильский цирюльник” за 20 дней (а она и сейчас по количеству популярных тем даст сто очков вперед “Нотру”, “Даму” и “Де-Пари” вместе взятым, а ведь это мюзикл с хорошей музыкой). С другой стороны, Александр Бородин писал оперу “Князь Игорь” 20 лет и умер, не закончив. Может, его надо было штрафануть как следует за такой вопиющий “долгострой”? Или наоборот, перевести, как Чайковского, на полное довольствие? Глядишь, он еще с пяток опер выдал бы – “Князь Олег“, “Князь Владимир” и так далее.

 

 

Источники доходов

Источников заработка у музыканта и не так уж мало: концерт, запись на диск, запись на радио или телевидении (хотя в нашей стране для музыкантов это не доходная, а расходная статья), издание книг и нотных сборников, преподавание, аранжировка (а раньше еще и переписка нот), административная работа (директор музыкальной школы/ училища/консерватории, руководитель оркестра и т. п.).

 

Ниже мы рассмотрим некоторые из этих источников – сначала в исторической перспективе, а затем поговорим о наших временах. Иногда после фамилий известных музыкантов я буду указывать популярное произведение, которое обычно с этим музыкантом ассоциируется.

 

 

Концертная деятельность

Концертная деятельность – основной хлеб музыканта. Основной стимул в молодости – успех, аплодисменты, послеконцертные чае- и водкопития в кругу друзей, поклонников и поклонниц. Основной бич – дороги-гостиницы-гримерки-гостиницы-дороги, усталость физическая и моральная. Это только у звезд в райдер входит подогретое мороженное к 5.16 утра и увлажненное полотенце к 6.15 (а если вы до сих пор вытираетесь сухим полотенцем – не звезда).

Частенько и биография музыканта состоит всего из четырех неравных частей – родился, учился, гастролировал-гастролировал-гастролировал… помер. Папа Моцарта устроил ему “чес” по Европе в четырехлетнем возрасте. Камиль Сен-Санс (“Лебедь”) последние концерты давал в возрасте 85 лет незадолго до смерти.

 

Много или мало концертной работы у музыканта, зависит от двух факторов. Первый – что он может предложить слушателю. Второй – потребность в музыкальных впечатлениях у публики и ее платежеспособность.

 

Один музыкант может надоесть публике за сезон (естественно, мы говорим о безупречных с профессиональной точки зрения артистах). Другого слушают еще и еще. Известно, что Николо Паганини не сидел без концертов, но между тем на первые заграничные гастроли отправился только в 46 лет. Это означает, что в маленькой Италии всегда отыскивался концертный зал или светский салон, в котором его были готовы слушать и платить за это.

 

Концертная деятельность в нашей стране отравлена такими явлениями, как фонограмма и секвенсерная музыка. О первом я уже писал в “Шоу-Мастере” подробно, не буду повторяться. В этом отношении наш шоу-бизнес просто выключен из общемировой практики и идет каким-то своим путем. Виноваты в этом, разумеется, не музыканты, а заказчики и работодатели. Я застал еще времена, когда найти музыканта, который играл “один к одному” свою партию из любой популярной песни (будь то “Beatles”, “Deep Purple”, “Queen”, “Abba”, Челентано, Стив Уандер) было проще, чем “непаленые” джинсы. Пусть Сантаны и Ван Халлены спасибо КПСС скажут, что наших ребят тогда за границу не выпускали. А то сейчас русских в американском шоу-бизнесе было бы не меньше, чем в НХЛ. И я уверен, что нынешние ребята не хуже прежних – просто спрос на играющих “вживую” меньше, чем “желудок у котенка”, который как известно, “не больше наперстка”.

 

Секвенсерная же музыка – общемировое явление. Она по большой части связана с современной танцевальной музыкой, а танцевальная музыка всегда связана с модой. Поэтому на сегодня секвенсерная музыка слегка подавляет другие стили, но когда станут модными другие танцы, секвенсерная музыка уступит свое лидерство. В 1950-е годы одни сходили с ума от рок-н-ролла, а другие кричали, что рок-н-ролл убил все остальное. И что? Время прошло, рок-н-ролл занял свою скромную нишу в музыкальной культуре (не вымер, как твист или чарльстон – боже упаси!), и никто не считает его порождением ада – так, веселенькие песенки для детских комедий про большую собаку.

 

 

Другая работа

Это работа, попросту говоря, не связанная с музыкой. Примеров тут привести можно много, особенно в русской музыке XIX века. Композитор Бородин (опера “Князь Игорь”, кто не помнит) был известным химиком, Милий Балакирев одно время отошел от музыки и работал в одной из контор железной дороги, Модест Мусоргский сначала был офицером, а с 1868 года – чиновником Министерства государственных имуществ. Александр Серов всю жизнь проработал в различных госдепартаментах. Служба в армии не помешала Николаю Мясковскому поступить, проучиться все курсы и закончить московскую консерваторию. Цезарь Кюи так вообще дослужился до инженер-генерала (по-нашему, генерал-полковник). Вы можете представить в наше время российского генерал-полковника, сочиняющего оперы, да чтоб не меньше 14, да еще незаконченные оперы друзей дописывающего (“Сорочинская ярмарка” Мусоргского и “Каменный гость” Даргомыжского)?

 

Классик американской академической музыки Чарльз Айвз всю вторую половину жизни проработал в страховом бизнесе. Кстати, на доходы только от этой деятельности он смог опубликовать свои сочинения (а сочинял он до этого без малого 30 лет и мало кому был известен). Теперь представим, что Айвз не бросил заниматься музыкой. Тогда он не смог бы опубликовать свои партитуры, знали бы о нем только друзья и близкие, у США было бы на одну гордость меньше.

 

В наше время из своих профессий выкинуты миллионы людей, которые превратились в челноков, мелких торговцев и обслуживающий персонал. Музыканты оказались закаленнее других, или более других профессий конкурентоспособны на мировом рынке труда (пробегитесь-ка по сайтам зарубежных симфонических оркестров – половина фамилий музыкантов заканчивается на “-оff” или “-in”). Поэтому не так много музыкантов стали ларечниками, охранниками, банкирами и колдунами.

 

 

Состоятельная семья

Родиться в богатой семье – вот чему надо учить в консерваториях. Как замечательно быть музыкантом и не заботься о хлебе насущном! История дает нам немало примеров: Томазо Альбинони (знаменитое “Адажио”, спетое Лорой Фабиан и Анной Резниковой почему-то в одной и той же поп-аранжировке), Михаил Глинка (опера “Жизнь за царя”, она же “Иван Сусанин”, она же вновь “Жизнь за царя”), Джакомо Мейербер (опера “Роберт-дьявол”). Сыну Баха Вильгельму Фридеману в трудную минуту пришлось продать имение жены – а если б не было этого имения?! Имеются и поближе примеры – принцесса Стефани, Крис Де Бург, а наших вы и так знаете.

 

Правда, богатая семья и знатная родословная вовсе не гарантируют счастливую жизнь. Сын тобольского губернатора Александр Алябьев (“Соловей мой, со-о-о-ловей!”) на 39-м году жизни был обвинен в убийстве и провел вторую половину жизни в ссылке и скитаниях. Сын главы банкирского дома Феликс Мендельсон (“Песня без слов”) не дожил и до этих 39-ти, испытал и болезни, и смерть близких.

Многие дети из современных состоятельных семей учатся музыке, но взрослея… выбирают другие профессии. Может быть, для музыки это и лучше.

 

 

Фонды, стипендии, пенсии, гранты

Многим, ой многим музыкантам помогли в финансовом отношении государственные или частные фонды, стипендии, пенсии. Например, выигравшего конкурс на лучшее сочинение музыканта Парижская консерватория посылала на четыре года в Италию на виллу Медичи с полным пансионом. Среди таких выигравших были, кстати, Гектор Берлиоз (“Фантастическая симфония”), Жорж Бизе (“Кармен”), Клод Дебюсси (“Полуденный отдых фавна”), Жюль Массне (“Элегия”). А вот Морис Равель (“Болеро”) хоть и подавал пять раз свои сочинения на конкурс, не выиграл ни разу.

 

Эдвард Григ всю вторую половину жизни получал государственную стипендию (более 30 лет). Антонин Дворжак был удостоен государственной стипендии на пять лет. Пьетро Масканьи после написания оперы “Сельская честь” получил двухгодичную стипендию.

Небезызвестный Антонио Сальери руководил пенсионным фондом для вдов и сирот венских музыкантов.

 

Существуют и у нас различные фонды. В большинстве своем их руководителями являются известные классические музыканты. К сожалению, я не уверен, что могу назвать всех, поэтому, чтобы никого не обидеть, не стану называть фамилии. Скажу просто, что есть такие, ура!

 

К сожалению, в популярной музыке наблюдается обратная тенденция – с ребят и их родителей тянут деньги со страшной силой! Я не имею в виду платные учебные заведения – музыкальные школы, колледжи, студии. Педагоги работают с детьми и имеют право на оплату своего труда. Но существуют организации и люди, предоставляющие для “особо одаренных” различные услуги типа “внесение в картотеку”, “ускоренный курс вокала” – этакие гранты и стипендии наоборот.

 

 

Предпринимательская деятельность

Это может быть работа, не связанная с музыкой (как у уже упомянутого Айвза), но чаще все же музыканты пытаются окунуться в бизнес, близкий к их призванию.

 

Адольф Адан (балет “Жизель”) открыл театр, который просуществовал всего год. Театр Жака Оффенбаха (“Канкан”, естественно) прожил в 20 раз дольше, но и великий опереточник был вынужден объявить о своем банкротстве.

 

Поистине голливудский провал случился у Пьетро Масканьи, когда он организовал премьеру своей оперы “Маски” в один вечер сразу в шести городах Италии – говорят, она везде была освистана.

Сын издателя Роберт Шуман основал “Новый музыкальный журнал”, впрочем, это вряд ли можно назвать серьезным бизнесом.

Зато Муцио Клементи стал совладельцем ряда музыкальных издательств и фабрик по производству инструментов, в частности, фортепиано.

 

Многие музыканты стали организаторами собственных ансамблей и оркестров. Это трудно отнести целиком к предпринимательской деятельности – ведь нередко они создавались для удовлетворения творческих устремлений. Но можно припомнить и исключения. Например, знаменитый джазовый музыкант начала прошлого столетия Кид Ори грамотно провел в родном Нью-Орлеане рекламную компанию: “Я взял в аренду грузовичок, попросил своих музыкантов написать на бортах мой номер телефона, и целыми днями они разъезжали на этом грузовике по городу, исполняя самые популярные рэг-таймы и марши. После этого у меня всегда было полно заказов”.

Но, увы, большинство музыкантов лишены деловой хватки, да их этому и не учат в училищах и консерваториях. А между тем современный мир – это мир бизнеса, который делается на всем: образовании, медицине и, естественно, музыке. Как быть музыканту?

Во многих странах имеется такая профессия – музыкальный агент. Он заключает с музыкантом контракт, и в его обязанности входит поиск для музыканта работы (как постоянной, так и разовой), отстаивание интересов музыканта при различных конфликтах с работодателями (в том числе и в суде) и т.д. За это он получает процент со всех им организованных доходов музыканта.

 

Знаменитый джазовый музыкант, композитор и аранжировщик – у него только фильмов более ста – Дэйв Грузин (это фамилия, а не кличка) в одном из интервью так об этом рассказывал: “Я заключил контракт со своим агентом сразу после окончания колледжа и был у него, наверное, девяносто девятым по значимости музыкантом, с которыми он работал. Он предлагал мне такую работу, от которой отказались предыдущие девяносто восемь. Я ее брал и старался сделать насколько это возможно хорошо. Со временем я стал девяносто восьмым, девяносто седьмым, пятидесятым, тридцатым, первым”.

К сожалению, в России отсутствует эта профессия. Вопрос этот сложный, но он важен даже не для самих музыкантов, а прежде всего для заказчиков и работодателей. Ведь приглашая в свой проект того или иного музыканта или аранжировщика, они руководствуются информацией, на обычного человека и полученной от телевидения, газеты, друзей, соседей, а с профессиональной точки зрения им, может быть, больше подошел бы совсем другой музыкант.

Дотошный читатель сразу спросит: а как же многочисленные продюсерские центры и записывающие компании, “Российское авторское общество (РАО)”, наконец?

 

Да, они существуют, но рассчитывать на их помощь музыканту особо не следует. Даже если вы и член, скажем, РАО, оно не станет вам помогать в ситуации, когда какая-нибудь фирма (абсолютно не скрывающаяся) вдруг переиздаст вашу книгу на компакт-диске так называемым “безгонорарным” способом. Не встанет РАО на стражу ваших интересов, и если какой-нибудь из центральных телеканалов покажет кинофильм с вашей музыкой (то есть в титрах ваша фамилия), а авторские перечислить забудет.

 

Хотелось бы все-таки, чтобы деловой партнер музыканта имел больше реальных возможностей для защиты их общего бизнеса и проявлял большую инициативу при поиске новых проектов. Может быть, когда-нибудь это произойдет!

 

Павел Живайкин, www.musicinform.narod.ru, paulzhiv@mtu-net.ru

3 ▲
5 February 2009 13:43
LYKOV
1 comment
Афродита - Подруга (Акапелла)
Эксперимент в днб. Label - Burn Kernel

Мастеринг и сведение во фруктах Cj Slava

Сведение: с чего начать?

1. Первое что надо сделать – это раскидать все инструменты на отдельные каналы микшера и понятно назвать эти каналы;
2. Затем проверить отсутствие каких-либо эффектов на инсертах, посылах и в мастер-секции;

3. Выбрать место в трэке, где звучит максимальное количество инструментов – в лучшем случае все инструменты сразу, а еще лучше для этого создать отдельный паттерн;

4. Все фейдеры на инсертах устанавливаются в минус бесконечность.

Подсказка:
Громкость и панораму НЕ надо регулировать на канале инструмента (channel settings: channel volume, channel panning) или на вкладке MISC. Лучше это делать сразу в окне микшера. Дело в том, что некоторые инструменты неправильно воспринимают значение громкости и панорамы из настроек канала, а в микшере мы уже имеем дело с готовым звуковым потоком.
Подсказка:
Используйте быстрые клавиши. Показать/скрыть микшер: F9. В режиме микшера: S – солировать канал. Цифрой 12 на рисунке обозначен переключатель mute/solo: left click – mute, right click – solo (ctrl+click). Отравить инструмент на свободный инсерт микшера: Ctrl+L.

Подсказка:
Окно микшера можно растягивать за правый или левый край. Закрыв окно браузера и растянув микшер, возможно, вам удастся увидеть все необходимые каналы.
Статичный микс
Этот термин активно используется при сведении неэлектронной музыки, например музыки в стиле рок. Хотя понятие статичного микса весьма актуально и для электронщиков.

Статичный микс – это микс, который делается только с помощью громкости и панорамы, без эффектов и без автоматизации.

Правильный статичный микс уже половина успеха – так как если он действительно хорош, то можно будет обойтись небольшим количеством эффектов типа реверберация и дилей на сендах (send), а на мастере будет стоять многополосный компрессор и лимитер.
Итак, все инструменты раскиданы по разным каналам микшера, фейдеры на 0%.
Теперь рассмотрим порядок сведения конкретных инструментов в миксе.

1. Bass drum
Бас барабан это основа – относительно него строится динамика остальных инструментов, именно поэтому сводить микс начинают с него.
В поп-дэнс музыке бас барабан (кик) выводят таким образом, чтобы он свободно колебался от -inf. до -4 Дб.
Для тех, кто в танке и до сих пор использует для киков стандартный пресет Fruity Compressor – Drums: в случае если вы выведете кик сразу на 0 дБ, тогда при присоединении в микс других инструментов с большой вероятностью возникнет клиппирование – превышение отметки в 0 дБ и как следствие – нелинейные искажения.
Можно конечно сразу использовать лимитер на мастере (этот плагин избавляет от подобных перегрузок), но считается, что это не правильно.
Кик не панорамируется.

2. Snare
На слух должен быть одинаков с киками. Как правило, не панорамируется.
Если вы пишете в стиле hip-hop или drum’n’bass, то следующий совет поможет вам сделать звук снейров более крутым.
Для обыгрывания партии снейров надо взять не один сэмпл снейра, а пару снейров плюс хлопок (hand clap).
Затем надо по вкусу отрегулировать эти три сэмпла по громкости.
Для простоты работы с комбинированными сэмплами в FL Studio используют Layer channel, или экспортируют сэмплы в wav файл, чтобы использовать в дальнейшем как один сэмпл.

3. Hats
Открытые хэты. Выводятся до тех пор, пока не будут одинаково громкими как кики.
А еще лучше включить в паттерн снейры и выводить хэты до тех пор, пока хэты и снейры не начнут дополнять друг друга – вы услышите красиво сбалансированное звучание.
Закрытые хэты, как правило, панорамируются немного вправо, с громкостью немного ниже, чем у открытых хэтов.

4. Rides/Crash
Крэш делается таким же громким на слух, как и кики
Райды, если их несколько (пара), панорамируют следующим образом: на 100 процентов влево один сэмпл и на 100 процентов вправо другой.
Громкость подбирается следующим образом: запоминается отметка на дБ Метре, когда звучат кики и хэты, затем громкость райдов увеличивается до тех пор, пока пик-отметка на дБ Метре не станет немного выше. Как только изменилась, обратно уменьшаем громкость (немного) – это нужный уровень.

5. Claps, Percussion
Клэпы (Хлопки, Hand Clap) идут по центру.
Остальные, как правило, панорамируется по циклу, с громкостью как у киков или ниже, в зависимости от направления музыки. То есть, например, у вас 2 перкуссионных барабана, 2 конго и 2 шейкера.
Панорамируем:

1 барабан 70% left
2 барабан 70% right
1 конго 30% left
2 конго 30% right
1 шейк 15% left
2 шейк 15% right
Затем сверяем по дБ метру, нет ли значительной разницы между левым и правым каналом и регулируем отдельные инструменты перкуссии, чтобы выровнять баланс.

6. Bass
Как обычно: заглушается все кроме кика и баса. Громкость баса в фазе “атака” должна быть субъективно по громкости равна атаке кика.
Бас не панорамируется.

7. Lead Synth
Как обычно: заглушается все кроме кика и lead. Атака lead должна быть субъективно по громкости равна атаке кика.
8. Pads
В целом миксе должны быть едва слышны, особенно если в качестве лидирующего инструмента выступает вокал. Сделайте так, чтобы пэды были больше слышны интуитивно, то есть их можно было бы услышать, только прислушавшись.
Панорамируют или по центру или немного влево, в зависимости от такого, какой канал на данный момент проигрывает по громкости и насыщенности инструментами.

9. Melody Synth/Vocal
Громкость синтезатора играющего мелодию должны быть равна громкости ударных (ударные воспринимаются как целое).

Часто задаваемые вопросы:
>> Атака lead должна быть субъективно по громкости равна атаке кика
> Я вот не могу понять, как узнать какая атака?
>> Громкость синтезатора играющего мелодию должны быть равна громкости ударных
> Как узнать, что эти громкости равны? dB Meter не удобный.
> И получается, что все, кроме пэдов, должно быть равно по громкости?

Разъяснения:
Так вот что я имел в виду, когда объяснял про МИКС. Практически единственный раз, когда надо пользоваться dB Meter-ом – в начале микса – это когда выводишь кики на -4 dB (по dB Meter-у).

Затем выводишь остальные инструменты с 0% до того момента, когда сам не услышишь, что snare drums (если ты выводишь snare drums) сейчас играют так же громко как кики.
На слух ведь можно определить, что звучит тише – а что громче :) значит можно примерно сказать, что какие-то инструменты сейчас равны по громкости. Так вот и работаешь в парах, в режиме соло: кики – snare drums, кики – bass и так далее…
То что показывает dB Meter – это так называемая “цифровая громкость” – плагин не учитывает, что человек какие-то частоты слышит лучше (громче), какие-то хуже (тише). Когда я говорю о равенстве звуков по громкости – я имею в виду, что это равенство определяет человек на слух.
Ударные это все инструменты играющие “ритм-секцию”. Сделать мелодию равной громкости ударным – значит оставить звучать все ударные (kick+ohats+chats+claps) + мелодия – ее надо выводить на микшере с 0% до того момента пока Вам не покажется :) что она стала равна по громкости ударным.
В общем, как я писал – это самый простой способ сделать все инструменты хорошо слышимыми. Если мелодия недостаточно громка даже на 125 % Mixer Volume – уплотняем ее звучание компрессором и начинам выводить ее заново с 0%.
Под атакой я имею в виду самое громкое место в звучании волны которая играет бас, если не заморачиваться с терминами – просто субъективная громкость баса (ту которую слышим мы, а не компьютер) должна быть равна субъективной громкости киков.
Важные замечания
Как видно из выше написанного – самый простой способ сделать все инструменты в миксе разборчивыми – это вывести большинство их на “субъективно равные” громкости. И в основном субъективная громкость инструмента сверяется с киками. А кики изначально выводятся по пикам дБ метра на -3 – -4 дБ.
Учитывая то, что мы работаем во Фрутике, примем следующие аксиомы “фруктового” статичного микса:

1. Если инструмент звучит на ваш взгляд недостаточно громко (мощно) продолжаем увеличивать громкость фейдером микшера на канале.

2. Если нужный уровень достигнут, но на данном канале возникает клиппирование (сигнал иногда выскакивает выше нуля на dB Метре) – сбрасываем фейдер на 100%.
Затем ставим на канал инструмента плагин Fruity Compressor (как с ним работать описано ниже).
Для компрессора: устанавливаем порог (threshold) равный текущему значению дБ Метра, устанавливаем прочие значения соответственно таблице (приведена ниже), увеличиваем громкость ручкой Gain у компрессора.
3. Уменьшаем громкость фейдером микшера.
И еще – если вы сомневаетесь – ставить компрессор или не ставить – то лучше не ставить. Это же утверждение относится и к другим плагинам.
Подсказка:
Периодически слушайте микс в целом. Затем если что-то не нравится, пытайтесь выявить это что-то, прослушать в режиме соло и отрегулировать громкость или панораму заново в режиме кик+этот инструмент.
Подсказка:
Периодически обращайтесь к трэку-эталону – это освежит ваш слух и вы сможете еще раз посмотреть, как по громкости и панораме сведены инструменты в нем, чтобы сделать похожее сведение в своем трэке.
Добавление реверберации

Историческая справка:
Панорама позиционирует звук в пространстве “лево-право”. Реверберация в основном используется, чтобы позиционировать инструмент в пространстве “ближе-дальше”.

Так, например, в танцевальной музыке мелодия обрабатывается реверберацией, чтобы отделить ее от остальных инструментов.
Чем больше реверберации на инструменте, тем дальше кажется источник звука.
Современные тенденции таковы, что большое количество реверберации на инструментах считается ретроградством. Чтобы понять пример с дистанцией, а позже экспериментировать самому – послушайте трэк Benny Benassi – I Wanna Touch Your Soul (Hypnotica (IMPORT) 2003) – где-то в 1:40 начинаются слова Do You… и так далее – голос как бы приходит издалека – в этом заключается фишка. Сделайте так же в своем хите, и слушатели на дансполе останутся неравнодушными, так и не поняв, что же им понравилось – а мы уже знаем.
Основная ошибка при использовании реверберации – это слишком большое использование ее.
Многие CJ считают, что Fruity Reeverb и Fruity Reeverb 2 не очень хорошо справляются со своей задачей из-за плохих алгоритмов обработки, именно поэтому звук получается характерный для Fruity Loops. Что ж, хорошей альтернативой Fruity Reeverb служит плагин MasterVerb из Wave Arts Power Suite.
Итак, задача – объяснить, как правильно в нужной мере использовать эффект реверберации.
Во-первых, плагин можно и даже нужно поставить не в разрывах (FX insert), а на сенде (Send FX). Таким образом, меньше грузится процессор, и характер реверберации для всех инструментов остается одинаковым, что тоже хорошо, так как сигнал будет восприниматься более цельно.
Во-вторых, необходимо отрегулировать нужный уровень посыла для каждого инструмента на эффект реверберации. Есть один очень хороший способ (его придумал R. Dennis).
Итак, в миксе у вас должны присутствовать снейры или хлопки (hand claps) без реверберации (сухие).
Например, у нас есть Snare, солируем его. Увеличиваем коэффициент посыла на реверберацию до тех пор, пока она не станет явно слышна. Запоминаем это значение посыла, обозначаем его как A.
Затем включаем весь микс целиком и продолжаем для снейра увеличивать коэффициент посыла на реверберацию до тех пор, пока она не станет явно слышна в миксе. Обозначаем значение как B.
Нужное значение реверберации на посыле для снейра вычисляется по формуле A+(B-A)/2.
Такое же значение реверберации применяется на перкуссии, при необходимости немного регулируется по слуху.
Для мелодии можно использовать немного увеличенное значение посыла, но, повторюсь, тенденция современной музыки – это отсутствие реверберации и как следствие все инструменты на переднем плане.
Реверберация практически никогда не используется на бас барабане, бас синтезаторе, бас гитаре. Совсем немного на основном вокале.
Эквализация

Этот вопрос – сложный вопрос. В танцевальной музыке эквализация имеет многоцелевое назначение.
Но для начала надо понять, что такое явление маскировки (masking). Очень нагляден пример с двумя акустическими гитарами.
Допустим, одновременно играют две одинаковых гитары. Звук двух гитар смешивается таким образом, что нюансы игры на какой-то определенной гитаре исчезают. Разделить сигнал и сделать его разборчивым можно панорамированием, а можно выделить звук одной гитары, просто увеличив ее громкость, НО правильнее использовать эквалайзер на обеих гитарах.
Маскировка происходит из-за того, что в миксе звучат инструменты сходные по амплитудно-частотным характеристикам. Как правило, такой конфликт возникает между парой инструментов. И как вы уже догадались, этот конфликт нежелателен в музыке.
Итак, проблема разрешается параметрическим эквалайзером.
Для начала находим на слух (частично перебором) конфликтующие инструменты
Допустим, мы нашли, что пара инструментов перекрывает друг друга или один инструмент перекрывает другой, и мы убедились, что проблема не в балансе громкости.
Оставляем звучать только эту пару инструментов и на каждый канал ставим Fruity Parametric EQ + Fruity Spectroman.
Теперь необходимо выявить пиковые частоты (максимумы) и определить, какие именно частоты вызывают конфликт. Запомните, что именно схожие (одинаковые) пиковые частоты вызывают конфликт-маскировку.
Как правило, у инструментов есть несколько пиковых частот: ниже на рисунке показаны спектрограммы двух конфликтующих инструментов.


Рис. 1. Инструмент Mono Lead


Рис. 2. Инструмент Seq Pad

У первого (Mono Lead) выделяется четыре пиковых частоты, у второго (Seq Pad) их две.
Количественно узнать частоту, можно наведя курсор мыши на пик – в окне подсказки появится значение в Герцах.
Допустим, мы выяснили, что конфликтуют парами пики: 2(1) и 1(2), 3(1) и 2(2) – в скобках указаны номера картинок.
Причем, примерно: 2(1) = 1(2) = 400 Гц, 3(1) = 2(2) = 900 Гц.
Теперь параметрическим эквалайзером у одного инструмента поднимаем частоту в области 400 Гц, а у другого в области 900 Гц на несколько дБ. Полоса пропускания должна быть небольшой (0.6-0.7).
Вот и все, конфликт разрешен, осталось послушать микс в целом и решить, стал ли трэк лучше или нет, возникли ли новые частотные конфликты.
Итак, подведем итоги: для разрешения маскировки с помощью Fruity Spectroman находятся пиковые частоты, затем с помощью Fruity Parametric EQ для каждого инструмента акцентируется какая-нибудь одна пиковая частота. Более радикальный способ – акцентировать определенную частоту и убрать остальные пиковые частоты на одном инструменте, а на другом сделать противоположные преобразования.
Еще одно применение эквалайзера – простая прокачка инструмента, например, весьма актуально для увеличения уровня баса или для добавления звонкости хэтам. Это просто для понимания.
Но сначала можно попробовать увеличить уровень громкости инструмента в целом, такая прокачка звучит более натурально.
И если вы решили просто увеличить уровень – ищите компромисс между компрессией, простым увеличением громкости и эквализацией.
Замечание:
Много интересного написано на тему эквализации в книге Д. Гибсона “Искусство сведения” (на русском). Так же можно поискать статью “RECOMMENDED EQUALIZATION FREQUENCIES” by Robert Dennis (in English). В этой литературе описано как изменение конкретной частоты влияет на звук разных инструментов.
Компрессия

Много уже было написано, как работают компрессоры, зачем они нужны, какие типы компрессоров бывают (если вы этого еще не знаете, можете почитать тут: www.muzoborudovanie.ru/article…).
Но вот как ими пользоваться при обработке конкретных инструментов или микса в целом?

Это вопрос опыта, практики и слуха плюс понимание, того, за что отвечает каждый параметр плагина.
Ниже я привожу КОНКРЕТНЫЕ значения параметров компрессора в двух таблицах, данные для которых были взяты из авторитетных источников :)
Так что вопрос типа “сколько вешать в граммах” отпадает, берете и пробуете готовые значения, голова не болит. Если вы понимаете суть происходящего, тогда сможете более точно подстроить компрессор под свои нужды. Не забывайте, что универсальных пресетов не бывает.
*В одной таблице отсутствует параметр Threshold, а в другой Gain reduction, поэтому таблички друг друга дополняют.
**Во Fruity Compressor: значение fast для атаки эквивалентно 0-3 ms, Gain reduction (восстановление громкости) эквивалентно Gain.
*** Во второй таблице значение порога больше 0 дБ скорее всего обусловлено аналоговым происхождением прибора, не обращайте на это внимания.

Presonus BlueMax. Presonus BlueMax (280$) представляет собой двухканальный пресетный компрессор/лимитер, который может работать или в одноканальном моно, или в стереофоническом режиме. Регуляторы параметров действуют на оба канала одновременно. Устройство выполнено в полурэковом металлическом корпусе черного цвета с синей передней панелью. (с) Владимир Севостьянов.
Мастеринг. Master Mixer Track

“Мастеринг” – как много в этом слове, но пока я хочу объяснить всего лишь концепцию обработки трэка в мастер секции (на канале Master).

Историческая справка:
Как уже было сказано, в понятие “мастеринг” входит выравнивание всех записей по громкости, частотное балансирование, разметка носителя, но это больше относится к изданию демо-диска и как следствие – мастеринг – это работа не с одним треком.

Скажем так: делая мастеринг – работаем с треком, оглядываясь на другие треки альбома и на трек эталон. Как правило, самим мастерингом занимаются в таких программах как Adobe Audition или WaveLab, так как периодически загружать то один, то другой трек во Фрутик неудобно и неудобно их сравнивать между собой.
Но если, например, вам надо довести один трэк до коммерческой кондиции, чтобы отправить на радио или выложить в Интернет, тогда делают премастеринг.

Премастеринг – это как раз то, чем занимаются на конечном этапе изготовления отдельного трэка. Это то, что заставляет звучать ваше произведение серьезно на разных акустических системах и адекватно доноситься при радио трансляции.

Научившись делать премастеринг, вы поймете, как делать мастеринг. Так как средства выполнения одного и другого одни и те же.

Далее по тексту понятие мастеринга и премастеринга будут использоваться как эквиваленты – но не забывайте, что разница все же есть.

Очень важно понимание того, что, работая на канале Master, вы взаимодействуете с треком в целом, и радикально улучшить отдельный компонент его звучания весьма сложно.

Рассмотрим нестандартный и стандартный подход к мастерингу.

1. Нестандартный подход
Вы в миксе используете уже прокаченные по отдельности компрессорами и/или эквалайзерами инструменты, поэтому в целом трэк звучит уже громко. Тогда при сведении в мастер-секции используют лимитер (или клипер), и мастеринг трэка на этом в принципе можно завершить.

Во Фрути Лупсе плагин клипер называется Fruity Soft Clipper (что логично).

Плагин позволяет отсечь в трэке все, что превышает определенный уровень (как правило, 0 дБ или близкое к нулю значение), таким образом, избавляясь от клиппирования, вы убираете перегрузки.

Если же вы счастливый обладатель Wave Arts Power Suite, то там плагин-лимитер называется FinalPlug, с помощью него можно не только убрать клиппирование, но и дополнительно прокачать трэк по громкости.

Обычно цепочка эффектов на мастер-канале в этом случае следующая:

Fruity Soft Clipper
и все…

или такая:

Fruity Parametric EQ
Fruity Soft Clipper
При экспорте применяется дизеринг.

2. Стандартный подход
Вы свели свой трэк, в котором в целом соблюден баланс инструментов, клиппирование отсутствует, и нужна прокачка трека по громкости. Тогда используют особо настроенный однополосный компрессор (Fruity Compressor) или многополосный компрессор (Fruity MultiBand Compressor), или максимайзер.

После обработки компрессором применяется жесткий ограничитель (лимитер или клипер), чтобы избавиться от любого превышения 0 дБ. Многие компрессоры скрыто используют лимитер, таким образом, что сигнал из них практически никогда не превышает 0 Дб (например, Fruity Compressor, F S Comp).

Обычная цепочка эффектов на мастер-канале в этом случае следующая:

Fruty Compressor
и все…

или:

Fruity Compressor
Fruity Parametric EQ
Fruity Soft Clipper

или:

Fruity MultiBand Compressor (с включенным лимитером)

или:

Fruity MultiBand Compressor (с отключенным лимитером)
Fruity Parametric EQ
Fruity Soft Clipper

или такая:
Wave Arts Power Suite MultiDynamics
Wave Arts Power Suite FinalPlug
При экспорте во всех примерах кроме последнего применяется дизеринг. В последнем примере включается блок дизеринга в Wave Arts Power Suite FinalPlug.
А был ли мальчик? Или почему профессионалы не советуют…

Почему не советуют использовать однополосный компрессор при мастеринге?
Дело в том, что, как правило, перегрузки, на которые реагирует (срабатывает) компрессор, дают басы. То есть при перегрузках в басах могут быть обделены в громкости верха, а это, как правило, не является желаемым эффектом (если вы не Benny Benassi).
Так вот иногда даже правильная настройка параметров компрессора (атака, спад в частности) не дают желаемого результата, и при присоединении басов в линию остальные инструменты “зажимает”.
В таких случаях используют многополосный компрессор, где каждая частотная полоса имеет свои настройки компрессии.
В FL Studio 6 появился многополосный компрессор – когда я его впервые увидел, то сразу понял, что это “фруктовая версия” C3 Multi Band Compressor от slim slow slider. Спешу заметить, это одни из лучших многополосных компрессоров, которые распространяются бесплатно – этим он и хорош, а качество звучания на выходе относительное.
Если выбирать между однополосным Fruity Compressor и многополосным Fruity MultiBand Compressor – лучше последний.
Использование лимитера/клипера

Все же стоит объяснить различие между лимитером и клипером.
Лимитер это фактически компрессор с высоким коэффициентом сжатия и малым временим атаки. Например, настройки компрессор предназначенного для мастеринга как лимитера будут выглядеть следующим образом: время атаки = 3 мс, порог срабатывания = -0.1 dB, степень сжатия = 30:1, тип Soft. Клипер же просто отбрасывает часть сигнала превышающего порог.
A. Fruity Soft Clipper – его следует использовать в мастер секции, когда нужно просто избавиться от клиппирования, не прокачивая по громкости микс. В настройках плагина всего две ручки: threshold и post gain. Post gain рекомендую не трогать. Threshold надо отрегулировать по вкусу: значение немного увеличивают, если самое громкое место в треке звучит зажато.
B. Wave Arts Power Suite FinalPlug
Это плагин представляет собой лимитер/максимайзер + блок дизеринга.
Лимитер имеет три параметра:
Thresh (порог), Ceiling (потолок) и Relese. Время атаки и lookahead фиксированы и равны 1.5 ms.
Работу плагина можно описать в двух словах следующим образом. Сигнал, превышающий Thresh, будет прокачиваться до уровня Ceiling. Сам параметр Ceiling определяет максимально возможную громкость. Таким образом, уменьшая Thresh и увеличивая Ceiling – мы прокачиваем микс по громкости, а если Thresh = Ceiling, тогда плагин работает просто как жесткий ограничитель.

Для подвижной музыки, в общем случае подойдут следующие параметры:
Tresh = -4 dB, Ceiling = -0.1 dB, Release = 100-300 ms.
С. Эффект Hard Limiting в программе Abobe Audition (Cool Edit)
Этот эффект может увеличивать уровень сигнала, а затем убирать возникшее клиппирование.
1. Экспортируем в wav наш трэк в наивысшем качестве (32bit float 18.8) без дизеринга.
2. Открываем файл в Adobe Audition, выделяем файл целиком, затем Analyze > Statistics… Сколько там не хватает до среднеквадратичной мощности Average RMS Power = -12? (точнее, RMS – это среднеквадратичное значение уровня сигнала)
3. Допустим у нас Average RMS Power = -13 dB, надо получить хотя бы -12 dB.
4. Усиливаем звук и убираем перегрузки: Effects > Amplitude > Hard Limiting…
5. Limit max amplitude to = -0.1 dB; Boost input by = 1 dB; Look ahead time = 7ms; Release = 100-150 ms
5. Analyze > Statistics… – результат на лицо, осталось послушать и решить, сделали мы звук лучше или хуже.
A. Использование Fruity Compressor
Критерием правильности подбора параметров компрессора является звучание самых громких и самых тихих пассажей в треке, если они звучат естественно, тогда все сделано правильно.

Итак, для общего микса выбираются значения, которые были представлены выше в таблице Compressor Settings, инструмент – mix.
Время атаки = 0-3 мс. Степень компрессии 3:1.

Порог (threshold) изначально надо установить в -6 Дб, затем более точно отрегулировать, исходя из того утверждения, что столбики Дб метра должны колебаться свободно между -6 и 0 Дб.

Затем, увеличивается значение Gain так, чтобы отметки колебались между -4 и 0 Дб.

Сильно компрессированная запись звучит малоподвижно, несмотря на высокую громкость. Поэтому надо находить компромисс между динамической подвижностью трека и его громкостью. Если потом готовый трэк вы проанализируете в каком-нибудь звуковом редакторе, например, Adobe Audition, и средняя мощность (точнее, среднеквадратичное значение уровня сигнала) Average RMS Power будет больше -12 dB, а общая мощность Total RMS Power больше -10 dB – значит, имеет место говорить о нормальной мощности трэка.

B. Использование C3 Multi Band Compressor
Точная и правильная настройка плагина позволит вам легко разогнать среднюю мощность трэка до -11 Дб.

Если подумать логически, то можно понять какой инструмент отвечает за конкретную частотную полосу и взять средние параметры компрессии из таблиц, приведенных выше для однополосного компрессора.

Тип компрессора для всех полос кроме Low надо установить на Soft.
Для Low устанавливается значение близкое к Hard.
Тип фильтра разделения полос (filter type)- LinearPhase filter.
Лимитер должен быть включен, если не предполагается дальнейшей обработки.

Параметрический эквалайзер в мастер секции

С одной стороны – весьма сомнительная вещь при использовании во Фрути Лупсе.

Перед тем как ставить эквалайзер на мастере, подумайте, а что я хочу сделать, какую проблему я хочу решить.

Затем подумайте, из-за каких компонентов возникла эта проблема, и постарайтесь ее решить на уровне отдельных каналов микшера.

Я считаю, параметрические эквалайзеры на отдельных каналах, для отдельных инструментов это более расчетливый подход.

Все же если вы решили использовать эквалайзер в мастер секции, примите в учет следующие сведения:

30-300 Гц – Увеличение в этой полосе прокачивает бас в целом.

330-800 Гц – Уменьшение в этой полосе устраняет мутность микса.

800-1200 Гц – Увеличение дает субъективное увеличение громкости.

1200-5000 Гц – Прибавление на полосе увеличивает громкость, добавляет так называемое “присутствие” (presence). Вообще если взять частоты 3000, 5000, 7000 Гц, для них выбрать полосу пропускания (band width) близкую к единице, затем повысить уровень на 2, 3, 4 дБ соответственно, то получится такое звучание, как если бы трэк делали в программе Propellerheads Reason.

Иногда поступают следующим образом: на 1300 Гц меняют тип фильтра с Peaking на High shelf, и повышают уровень на пару дБ, затем повторяют предыдущий трюк с 3, 5, 7 кГц.

5000-7000 Гц – Увеличение в этой полосе повышает четкость, делает звук ярким, однако слишком сильная прокачка портит микс, делая его назойливо шипящим.

7000 Гц и выше – подъемы в этой области могут увеличить четкость.
Еще один повод использовать эквалайзер описан ниже в разделе “последовательность использования плагинов на мастер-канале”

Замечание:
После того как вы сделали желаемые изменения, отключите эквалайзер и послушайте, действительно ли вы сделали звучание лучше.

Замечание:
В некоторых эквалайзерах вместо полосы пропускания используется понятие добротность фильтра, что есть отношение центральной частоты к частоте пропускания. Обозначается одной буквой “Q”.

Замечание:
Много интересного написано на тему эквализации в книге Д. Гибсона “Искусство сведения” (на русском). Так же можно поискать статью “RECOMMENDED EQUALIZATION FREQUENCIES” by Robert Dennis (in English)

Как насчет радио

Едва ли вы представляете, скольким преобразованиям подлежит ваш трек во время трансляции. По этой теме есть много литературы, в основном на английском языке.

Но вопреки убеждениям, особых приготовлений не требуется.

В записи не должно быть резких спадов ниже -6 дБ. Не должно быть длительных всплесков громкости близких к 0 дБ.

Компрессор на радио станции будет повышать все что ниже -6 Дб и наоборот убирать излишки перекомпрессированной записи. Плагин FinalPlug из Wave Arts Power Suite идеально подходит для обработки радио трэка.

Пару слов про dithering

Дизеринг (иногда произнося как дитеринг) – это способ сгладить слышимые ошибки квантования при конвертировании аудио данных с более высоким разрешением в менее высокое. Например, из 24 бит в 16.

Эта весьма сложная тема, но на пальцах объяснить ее можно.
Например. При преобразовании из 24 бит в 16 (стандарт CD Audio) из 24 битной записи отбрасываются 8 младших бит (24-8=16), поэтому ухудшается качество записи. Такое отбрасывание называется транкейтом (truncate – срезать верхушку, усекать)

При использовании дизеринга, перед транкейтом к сигналу подмешивается небольшое количество шума, с целью перенести больше полезного сигнала в старшие 16 бит.

Затем отбрасываются 8 младших бит, небольшое количество шума остается, но искажения от транкейта становятся не такими слышными.

Ноиз-шейпинг (noise shaping) – это улучшенная технология дизеринга, много про нее уже написано. Общий смысл заключается в том, что шум добавляется в диапазоне, к которому человеческое ухо менее критично.

Вот, собственно говоря, все про дизеринг. Профессионалы-математики и корифеи психоакустики могут закидывать меня помидорами.

Когда и как применять дизеринг?

1. Дизеринг должен применятся к звуковому файлу однократно.

2. Поскольку плагины и генераторы FL Studio работают с более чем 16 битной математикой, имеет смысл говорить о применении дизеринга, в том случае, если не предполагается дальнейшего преобразования материала пред записью на диск.

3. Чем тише место в треке, тем сильнее слышен результат применение дизеринга, хотя стрёмно говорить о слышимости, когда добавляется столь мизерное количество шума.

4. Мне очень нравилась надпись, которая раньше появлялась в окне подсказки при наведении курсора на рубильник дизеринга в окне экспорта. “May improve quality, if you believe in dithering” – дословно: “Может улучшить качество, если вы верите в дизеринг”… Прикольно.

Важно: последовательность использования плагинов на мастер-канале

Рекомендуется соблюдать следующую последовательность:

1. Компрессор
2. Эквалайзер
3. Лимитер
4. Дизеринг (всегда применяется последним и однократно)

Как правило, после компрессии, несмотря на повышение общего уровня сигнала, высокие частоты становятся беднее.

Поэтому в случае использования компрессора, после него ставят эквалайзер или энхансер, который восстанавливает высокие частоты.

После эквалайзера ставят лимитер. В случае использования многополосного компрессора помогает увеличение атаки для верхней полосы.

Следует заметить, что даже уменьшение эквалайзером громкости какой-нибудь частоты может привести к клиппированию сигнала (это не очевидно). Сие утверждение требует математического доказательства, примите его как должное или проверьте на практике.

Полезные плагины не от FL Studio

Wave Arts Power Suite (VST, DX, RTAS) – набор плагинов, среди которых есть хорошая реверберация и многоканальный компрессор. Также есть продвинутый лимитер.

Steinberg DaTube (VST) – эмулятор ламповой насыщенности. Делает сигнал теплым, добавляя к нему модные “аналоговые” шипы. Есть смысл использовать его на басовых инструментах в качестве лимитера.

mda Stereo (VST) – стерео симулятор. Использует Comb filtering (фильтр-расческа, когда общий спектр сигнала делится между правым и левым каналом) и Haas panning (эффект Хааса он же эффект предшествования, подробнее в книге Пола Уайта “Творческая звукозапись”). Плагин можно успешно использовать для узко звучащих инструментов, бэк-вокала. При обработке эффектом бас линии, получается звучание характерное для стиля deep house.

F S Comp (Fraser Stuart Stereo Valve Compressor, VST) – однополосный VST компрессор, очень похож по параметрам и звуку на Fruity Compressor – хорошая альтернатива, да и в других редакторах с ним привычней работать.

W1 (George Yohng W1 Limiter, VST) – лимитер/максимайзер. Автор его называет L1 Clone, понятно почему – похож, по сути, на плагин от Waves, только этот меньше и бесплатный. Блок дизеринга отсутствует.

VST to DirectX Adapter (DX) – используем любимые VST в прогах, которые поддерживают только DX плагины.

Кое-что вы сможете найти на этом сайте в разделе Скачать.

Прокачка бочки: используем параметрический эквалайзер и компрессор

Проблема: бочка звучит не выразительно и тихо.

Предлагаю два вида прокачки – в стиле хип-хоп и в стиле транс.

Эквализация бас барабана в стиле транс (FL Studio Parametric EQ)

Как видно в случае с трансовым киком, помимо обычной прокачки в области низких частот идет повышение в области 1100 Гц на High Self. Делается это для того, чтобы бас барабан обладал “трансовым щелчком” на фоне глубокого баса.

Эквализация бас барабана в стиле хип-хоп (FL Studio Parametric EQ)

Дело в том, что в хип-хопе звучащий такт бас линии часто идет одновременно с киком – поэтому в случае прокачки кика в хип-хопе (кроме всего прочего) у кика надо уменьшить область 300 Гц, а у бас линии поднять область 300 Гц.

Таким образом, когда бочка и бас будут играть одновременно – они не будут мешать друг другу и будут звучать разборчиво.

Когда разбор частотных характеристик сделан – можно добавить дополнительную мощность бас барабану при помощи Fruity Compressor.

Примерные параметры компрессора

Threshold: -12 – -6 dB

Ratio: 2:1 – 6:1

Gain: 1-12 dB

Attack: 0-15 ms

Release: 70-200 ms

Type: Hard/R, Medium/R, Vintage/R

Затем надо понизить уровень на микшере так, чтобы кики вновь были выведены на -4 дБ

Звонкие хэты

Проблема: во время нейтралки трэк звучит тускло, когда играют только хэты и кики.

1. Берутся открытые хэты, например от Transistor Rhythm 909 (TR-909)

2. Партию 909 хэтов дублируют закрытыми хэтами, например от Transistor Rhythm 808.

3. Хэты 909 пропускаются через канал, на котором стоит параметрический эквалайзер и прокачивает 1,5 кГц примерно на 5 Дб с полосой пропускания 0.70

4. Хэты 808 пропускаются через канал, на котором стоят параметрический эквалайзер и фейзер (Fruity Phaser).

Параметрический эквалайзер усиливает область 1 кГц на 8 Дб с полосой пропускания 0.70, и уменьшает 1,5 кГц на 10 Дб с полосой пропускания 0.70. Затем фейдером выводят громкость от нуля до нужного уровня.

Нужный уровень это когда закрытее хэты дополняют открытые по звонкости звучания, но не выделяются в самостоятельный инструмент.

Фейзер имеет большое количество уровней nr.stages, например 23, остальные параметры по вкусу.

5. Теперь ваш трэк не будет звучать скучно, даже если идут одни хэты и кики.

Непростая панорамированная задержка

Проблема: разные параметры дилэя для левого и правого каналов – неплохой эффект для обработки мелодий в трансе.

1. В общем, все как всегда просто, этот трюк надо делать в FL Studio 6

2. Понадобится 3 канала микшера (инсерта), для простоты назовем их FX1, FX2, FX3

3. Через FX1 у вас идет мелодия, которую мы хотим разделить на два канала – левый и правый и к каждому каналу применить эффект delay с разными параметрами.
Панораму на этом канале микшера (FX1) регулирует автопанер, как его делать, описано выше.

4. Посылаем звук из FX1 на каналы FX2 и FX3, при этом убираем посыл канала FX1 на мастер, этот звук нам уже не нужен.

5.1 На канал FX2 добавляем Fruity Mute 2 и Fruity Delay

5.2 На канал FX3 добавляем Fruity Mute 2 и Fruity Delay

6. Настраиваем плагин Mute для FX2 и FX3 исходя из того, что при значениях Mute=OFF Channel=L остается правый канал, Mute=OFF Channel=R остается левый канал.

7.1 На канале FX2 у плагина Fruity Delay делаем: Steps=2, Mode=Normal, остальное по вкусу.

7.2 На канале FX3 у плагина Fruity Delay: Steps=3, Mode=Normal, остальное по вкусу.

8. Ура!!!

Пампинг эффект

1. Используем компрессор как экспандер

В общем, сейчас будет описан один их простых способов прокачки кика.

Для этого кик мы попускам через канал эффектов, на котором стоит компрессор Fruity Compressor. Особенности настройки компрессора таковы, что коэффициент Ratio меньше 1. Таким образом, уменьшая порог (Threshold) мы будем увеличивать громкость.

Причем в лучшем случае мы должны отрегулировать Attack-Release таким образом, чтобы не было щелчков, а значения их были минимальны.

Пресет для компрессора может выглядеть примерно следующим образом:

Threshold: -22 dB
Ratio: 0.5:1
Attack: 15 ms
Release: 200 ms
Type: Vintage
Gain: 5 dB

Скорее всего, после этих преобразований вам придется немного уменьшить уровень громкости канала, на котором вы делаете этот трюк, чтобы потом кик можно было нормально вписать в микс.

Если звук очень жесткий – это нормально, никто не говорил что будет мягко, используйте эту фишку, когда будете делать Hard Core.

2. Пампинг для двух инструментов

Фактически тот же самый трюк, что был описан выше, только через канал надо пропустить пару источников звука, как правило, бочку и бас. Не путайте этот эффект с сайд-чейном (о нем еще пойдет речь).

Side-chain (сайд-чейн)
Сайд-чейн – это такой эффект, когда уровень громкости одного канала регулируется уровнем другого канала. Как правило, для этого трюка используют специальные сайд-чейн компрессоры, но в FL Studio этот эффект реализуется очень просто с помощью Peak Controller’a и обычного Fruity Compressor’а.
Peak Controller – это плагин, который преобразует амплитуду входящего в него сигнала в специальные сигналы управления. Это не midi, но выработанные сигналы можно использовать для автоматизации параметров других плагинов.
На рисунке ниже представлен пэд, уровнем которого управлял кик в прямой бочке таким образом, что, когда кик играл – пэд затухал.

Как только вы освоите нижеизложенный трюк, вы найдете еще, как минимум, пять способов применения замечательного Peak Controller’a.
Итак, приступим.
А. Нам нужен источник звука, который будет служить входным сигналом для Peak Controller’a. Пусть это будет кик, стандартная прямая бочка (140 bpm).

Пропустим ее через Insert 1 микшера, пока пустой.
Б. Теперь нам надо то, к чему мы будем применять эффект сайд-чейна, допустим – это “сплошной” гоа-бас (в реальности сайд-чейнить можно что угодно: перкуссию, пэды, голос, лидирующий синт).

Пропустим наш бас через Insert 2.
В. Теперь на Insert 1 ставим Peak Controller, а на Insert 2 ставим Fruity Compressor.
Настраиваем Peak Controller:
Volume Wheel (VOL, peak amount) – Параметр соотношения громкость-вход/громкость-выход. Устанавливаем в крайнее правое положение (+200%).
Tension (TNS) – этот параметр отвечает за характер изогнутости графика реакции. Устанавливаем около 20-25%.
Убираем MUTE, таким образом, входной сигнал не заглушается.
Активируем RAMP, этот флаг отвечает за сглаживание быстроменяющихся значений, чтобы предотвратить щелчки.

Настраиваем Fruity Compressor:
В основном настройки, на которые надо обратить внимание это Ratio и Attack.
Ratio устанавливается от 6:1. Чем больше степень компрессии, тем ярче будет выражен эффект сайд-чейн.
Attack – подойдут небольшие значения, так как нам необходима быстрая реакция на изменение амплитуды.

Теперь автоматизируем параметр Threshold у компрессора, так, чтобы порог уменьшался, когда играет кик.
Правой кнопкой Threshold -> Link to controller…

Перед нами появляется окно Remote control settings:

В рамке Internal Controller (Внутренний контроллер) выбираем Peak ctrl (Fruit kick) – Peak
В выпадающем меню Mapping formula выбираем: Inverted, или просто прописываем: 1-Input и жмем Accept. Все готово.
Наслаждаемся результатом.
Напоследок хочу сказать, что я видел в Сети очень объемную статью про сайд-чейн в разных музыкальных редакторах, с использованием различных сайд-чейн компрессоров и, в том числе, про сайд-чейн в FL Studio, но это не остановило меня.
Предваряю вопросы.
Почему бы просто не использовать автоматизацию volume?
В принципе можно, но у такого способа есть ряд недостатков, один из которых это возможный нежелательный всплеск выше 0 dB. Когда вы работаете с Fruity Compressor (в который “скрыто” встроен лимитер) перегрузки в большинстве случаев убираются.
Более того, классическое понятие сайд-чейна предполагает изменение именно ratio у компрессора – это правило, его надо знать, чтобы потом было что нарушить.
Какие еще трюки можно делать с помощью Peak Controller?
Хотя бы следующие три:
Динамическое освобождение трека, одного или нескольких инструментов от заданных частот.
Неявное замыкание на себя.
Автоматизация посыла на эффект.
Коротко о Mapping Formula
Mapping Formula – это функция, выражающая зависимость между входом и выходом контроллера. По умолчанию F(Input) = Output.
Визуализация Mapping Formula – это график в первой четверти, в единичном квадранте.

Как и следует ожидать, ось абсцисс (X) это Input, ось ординат (Y) это Output.
Причем выход никак не нормируется, все, что меньше нуля считается нулем, все, что больше единицы считается единицей. Параметры тригонометрических выражений задаются в радианах.
Кстати сайд-чейн можно было реализовать c линейной (default 1:1) формулой, если задать базовый уровень (BASE) в 100%, а VOL (peak amount) -200%.
Доступные Mapping Formula выражения (из FL Studio 6 Reference Manual)
+ addition a+b
* multiplication a*b
- subtraction a-b
/ division a/b
^ power a^b
Sin sine Sin(a)
Cos cosine Cos(a)
Tg tangent Tg(a)
Ctg cotangent Ctg(a)
Sec secant Sec(a)
CoSec cosecant CoSec(a)
ArcSin antisine ArcSin(a)
ArcCos anticosine ArcCos(a)
ArcTg antitangent ArcTg(a)
Exp exponent Exp(a)
Sqrt square root Sqrt(a)
Ln logarythm base e Ln(a)
Log10 logarythm base 10 Log10(a)
Log2 logarythm base 2 Log2(a)
Neg negative Neg(a)
Abs absolute Abs(a)
Pi pi Pi()
Sum sum of arguments Sum(a,b)
Min minimum Min(a,b)
Max maximum Max(a,b)
Round round to nearest integer Round(a)
Int integral part Int(a)
Frac fractional part Frac(a)
IfE returns 1 if a=b IfE(a,b)
IfL returns 1 if a IfG returns 1 if a>b IfG(a,b)
IfLE returns 1 if a<=b IfLE(a,b)
IfGE returns 1 if a>=b IfGE(a,b)
Case returns b if a=1, else returns c Case(a,b,c)
Input the value sent by the controller you linked (MIDI or internal) Input
Tension the same as the tension wheel Tension(Value,Speed)

Опережающая реверберация (все-таки для этого Фрукты не совсем подходят)

Проблема: как бы постепенно нарастающий голос. Как у гр. Каста – там есть в песне такие слова: “эй кто остался в стороне, подтягивайтесь сюда”, так вот начинаются слова с этого эффекта.

Этот трюк практически классика жанра. Как все гениальное он прост.
Берется сухая запись голоса и инвертируется.
Полученный файл обрабатывается реверберацией с большими значениями predelay и room size. Отношение dry/wet должно перевешивать в сторону wet.
Затем полученный файл снова инвертируется. Из него мы выбираем подходящий фрагмент, как правило, это хвостик реверберации от первых слов, который потом надо вставить в начало нашего “сухого голоса”.

Результат не заставит себя ждать после небольшой подгонки фейдом (fade in).
Дополнительная информация:
Реверберация в FL Studio: Fruity Reeverb
Реверберация в Adobe Audition: Effects -> Delay Effects -> Full Reverb
Реверс в Adobe Audition: Effects -> Reverse
“Fade in” в Adobe Audition: Effects -> Amplitude -> Envelope
Переход в многоканальный режим в Adobe Audition: F12

Удвоенный бас

Что самое удивительное, есть уже готовый фабричный пресет для синтезатора TSR404 “Horror Bass”

(FL Studio\Data\Patches\Channel presets\TS4042), который в принципе по звуку напоминает то,
что нам надо, если сыграть им басовую партию.
Теперь необходимо внести в звучание некоторые коррективы с помощью эквалайзера и добавить эффект a la “slap back” с помощью Fruity Delay.

С эквалайзером все понятно, а во Fruity Delay нужно выбрать небольшие значения Feedback, Cutoff и обязательно Steps = 1.
Вот и все!

Напоследок общая рекомендация по применению Fruity Delay и других задержек, в которых есть прямая привязка к темпу проекта (Tempo).
Чтобы копии сигнала не сливались с последующим оригинальным сигналом, темп для задержки (Delay Tempo) задается с небольшим отличием от темпа проекта (Project Tempo) в большую или меньшую сторону. Например, Delay Tempo = 145 bpm, Project Tempo = 140 bpm.
P.S. После применения Fruity Delay к плагину TSR404, можно воспользоваться плагином Fruity Center, чтобы избавиться от DC-смещения (смещения относительно центральной линии), которое может появиться при использовании этого синта.
Организация звуковых шин (bus channels) в FL Studio 6

Итак, сейчас будет изложен способ изготовления более прозрачного, но в тоже время плотного микса в FL Studio. Основной прием в данном случае – организация звуковых шин, или, так называемое, объединение звуковых каналов в подгруппы.

Немного информации:
В
микшере FL Studio 6 64 виртуальных канала типа INSERT (разрыв, он же инсерт) и четыре канала типа SEND (посыл, он же сенд), причем последние четыре канала – достались в наследство от предыдущих версий FL Studio, сейчас благодаря очень гибкой маршрутизации каналов, фактически любой канал может выступать в роли посыла.
Звук со всех каналов микшера сливается на мастер-канал (Master). Если инструмент не пропускается ни через один insert fx, считается что он идет сразу на мастер-канал. Изначально каждый из 64 инсертов связан только с мастер каналом и с четырьмя сендами.

Что дальше?

Принцип создания прозрачного микса: на всех инструментах кроме кика и баса плавным эквалайзером убираем все, что ниже 500 Hz (тип фильтра Low Shelf).

Чтобы не вешать Fruity Parametric EQ на каждый канал эффектов, два первых инсерта резервируем на организацию подгрупп. Первый инсерт пока оставляем без изменений, а на втором ставим наш магический эквалайзер.
Общая схема организации звуковых шин (подгрупп) приведена ниже.

Как видно инсерты GROUP1 и GROUP2 будут принимать звук с других инсертов и посылать его на мастер, а у этих “других” надо убрать посыл на мастер, чтобы избежать дублирования звуковых потоков.
Например, у нас есть канал Synth, направляем его в подгруппу 2 (GROUP2) – это показано на рисунке ниже.

Затем у самого канала Synth убираем посыл на мастер (цифра 1), оставив посыл только на сенды и на GROUP2 (цифра 2).

В общем дальше открывается масса возможностей.
Можно, например, после распределения каналов по подгруппам, подгруппу 2 немного смягчить, добавив реверберации с Send 1 – плюс в том, что реверберации на все каналы в подгруппе добавится одинаковое количество.
Можно разные подгруппы обрабатывать компрессорами (Fruity Compressor) с разными настройками – такое подобие многоканального компрессора, только потом не забудьте поставить лимитер на мастер-канал (например, Fruity Soft Clipper).
Можно расширить стерео базу GROUP2 каким-нибудь стерео-enhancer’ом (например, Fruity Stereo Enhancer, mda Stereo, WaveSurrund) или просто увеличить Stereo Separation в настройках канала GROUP2.
Для любителей острых ощущений есть еще один трюк.
Частоту ниже 500 Гц на нашем магическом эквалайзере (GROUP2) можно убирать динамически, например, только тогда когда играет кик (это вообще новый уровень уплотнения микса). Для этого используем прием, который был описан в разделе Side chain (или используем Keyboard Controller, если знаем как).
Итак, вместо Threshold у компрессора, регулируем глубину эквализации (equalization amount) по формуле 0.5*(1-Input), таким образом, equalization amount меняется от -18 до 0 dB, вот и все, надеюсь, формула верна, удачи тебе!

 

 

источник

Пригодилось?

Paul Van Dyk - A Magical Moment
146 ▲
8 December 2010 14:25
Cj Slava
62 comments