Существует мнение, что компьютерная музыка - и не музыка вовсе: в ней нет души, так как электронный инструмент не способен уловить и воспроизвести чувства и мысли музыканта, оттенки и краски его исполнения, а по выразительности игры никакая MIDI-клавиатура не может сравниться с фортепиано. На самом деле все обстоит несколько иначе. А критика электронных способов звукоизвлечения - всего лишь одно из свидетельств того, что не все готовы воспринять и оценить новое. Впрочем, так было всегда.Прародителем фортепиано считается монохорд - инструмент, на котором теоретики Древней Греции вычисляли величину музыкальных интервалов. Монохорд состоял из маленького ящика, в котором натянута единственная струна. В конце XIV века изобретатель, имя которого кануло в лету, догадался приспособить к подобному инструменту клавиши и механизм рычажков для прикосновения к струнам. Так возник клавикорд, которому в XVI - XVIII столетиях отдавали предпочтение и музыканты, и любители музыки. Другой клавишный инструмент того времени - клавесин. В клавесине струны приводились в колебание вороньими перьями, а позже металлическими крючками. Звук клавесина быстро затухающий, суховатый и однообразный. Клавесин был инструментом знати. Короли и королевы часто развлекались игрой на нем.В начале XVIII века было сконструировано первое фортепиано, названное так потому, что на нем можно было извлекать звуки и громкие (forte), и тихие (piano). Инструмент не был оценен современниками в течение нескольких десятилетий. Исполнители должны были изменить стиль, приемы игры и, конечно, многие противились этому. Сильное звучание фортепиано приверженцам клавесина казалось грубым. Вольтер писал: "По сравнению с клавесином, фортепиано - инструмент торговца кастрюлями". Органист Людовика XV говорил: "Никогда этому мещанскому выскочке не удастся развенчать благородный, величественный клавесин". Однако мы-то теперь знаем, что будущее оказалось за фортепиано. И решающее слово в победе фортепиано над клавесином принадлежит великим композиторам, писавшим для него. Моцарт, как известно, был выдающимся исполнителем на новом инструменте. Гайдн и Моцарт сочиняли музыку для обоих инструментов. Бетховен писал уже только для фортепиано.Спасибо Вам, Вольфганг Амадей Моцарт!Какие же средства выразительной игры имеются в распоряжении пианиста? Их совсем не много. Фортепьянная механика позволяет передавать энергию пальца молоточку, ударяющему по хору струн. Механизм правой педали поднимает демпферы, в результате чего становится возможным резонирование струн, и звучание обогащается. Механизм левой педали уменьшает число струн в хоре, звучание становится мягче и глуше. Итак, всего лишь три элемента управления: две педали да клавиши, чувствительные к силе удара. А в итоге хороший концертный рояль способен сгенерировать примерно 4500 различимых на слух тембров, если инструментом управляет умелый музыкант.Подготовленных исполнителей много, так как обучение технике игры на фортепиано основано на сложившихся традициях и организовано очень широко.А теперь взглянем на возможности управления параметрами звука, имеющимися в MIDI-системе.MIDI-нотыОбмен данными между MIDI-клавиатурой и синтезатором происходит посредством MIDI-сообщений. Сообщение представляет собой последовательность двоичных посылок, объединенных в байты. Посылки формирует обычно MIDI-клавиатура. Структура элементарного MIDI-сигнала характеризуется следующими признаками: 7 битов данных, один бит (старший) статусный, один старт-бит, один стоп-бит.Семиразрядное двоичное число может принимать 128 различных значений. Поэтому число 128 в MIDI играет, можно сказать, магическую роль: в стандартном банке 128 MIDI-инструментов, многие регулируемые параметры имеют 128 градаций, максимальный диапазон MIDI-клавиатуры соответствует 128 клавишам…Набор сообщений стандартизирован и чрезвычайно обширен. Сообщения принято записывать в шестнадцатеричной форме. Как известно, в этом случае используются числа от 0 до 9 и латинские буквы от A до F.Начнем с важнейших сообщений. К ним относятся стандартные канальные MIDI-сообщения Note On (включение ноты) формата 9k nn vv и Note Off (выключение ноты) формата 8k nn vv, где k - номер MIDI-канала, nn - номер ноты, vv - скорость (Velocity) перемещения клавиши при нажатии (в Note On), по умолчанию соответствующая громкости звучания ноты, или скорость перемещения клавиши при ее отпускании (в Note Off).Сообщение о включении/выключении ноты MIDI-клавиатуpа генерирует при нажатии/отпускании клавиши, а синтезатор включает/выключает генератор соответствующего звука. В MIDI номер ноты задается абсолютным номером полутона в диапазоне 0-127. Параметр Velocity соответствует силе удара по клавише.Итак, нажав клавишу, вы посылаете синтезатору сообщение о том, какая именно клавиша и с какой силой нажата. Это полностью соответствует той информации, которая используется для управления силой удара по струнам в фортепиано. Но в фортепиано звук не зависит от того, плавно или резко вы отпустите нажатую клавишу, а вот MIDI-система к таким нюансам восприимчива. Кроме того, в номере MIDI-канала, по существу, заложены адреса 16 синтезаторов, каждый из которых можно настроить на свое конкретное звучание.Но и это еще не все. Нажатой клавишей можно продолжать манипулировать. Сообщение Channel Aftertouch, предусмотренное в стандарте MIDI, несет информацию об изменении давления на клавиши после прикосновения к ним. По желанию исполнителя так можно управлять модуляцией, настройками фильтра и т. п.Все под контролемНапомним, что у фортепиано кроме клавиатуры имеется только два элемента управления - педали. В MIDI-системе таких элементов управления (контроллеров) значительно больше. Для работы с ними имеется сообщение Control Change.MIDI-контроллеры делятся на контроллеры непрерывного действия (связанные с рукоятками, движками, регуляторами) и переключатели (педали, кнопки), имеющие два дискретных состояния (включено/выключено). Вот только основные контроллеры, предусмотренные стандартом General MIDI:№ 1 - Modulation - контроллер глубины частотной модуляции;№ 7 - Volume - контроллер громкости звука в канале;№ 10 - Pan - контроллер панорамы;№ 64 - Sustain Pedal - контроллер педали удержания звучания нот (соответствует правой педали фортепиано);№ 66 - Sostenuto Pedal - контроллер педали удержания звучания нот, включенных во время действия педали;№ 67 - Soft Pedal - контроллер педали приглушения звука (соответствует левой педали фортепиано).№ 91 - Reverb Level - контроллер глубины эффекта реверберации;№ 93 - Chorus Level - контроллер глубины эффекта хорового исполнения музыки.А для инструментов, соответствующих стандарту Yamaha XG (eXtended General), определены дополнительные контроллеры. Среди них:№ 71 - Harmonic Content - контроллер глубины резонанса фильтра (используется в эффекте "вау-вау"); № 73 - Attack Time - контроллер времени нарастания звука после включения ноты;№ 74 - Brightness - контроллер частоты настройки фильтра, влияющей на "яркость" звука.Для выбора MIDI-инструмента предназначено сообщение Program Change. Можно задать один из 128 MIDI-инструментов (тембров). А если хочется большего? Тогда следует запастись несколькими банками инструментов. Максимальное число адресуемых банков превышает 32000. Для переключения банков служат контроллеры:№ 0 - Bank Select MSB - контроллер выбора банка (старший байт);№ 32 - Bank Select LSB - контроллер выбора банка (младший байт).Для расширенного управления синтезом предусмотрены регистрируемые (Registered Parameter Number - RPN) и нерегистрируемые (Non-Registered Parameter Number - NRPN) параметры.Не исключено, что найдутся музыканты, которым упомянутых возможностей не хватит. Поэтому в MIDI имеются сообщения, предназначенные для обмена специфической информацией, которая по усмотрению производителя MIDI-устройства может иметь различное назначение, например, сброс установок (Reset), смена типа эффекта и т. п. Это сообщения System Exclusive. Параметром таких сообщений является блок данных - последовательность шестнадцатеричных чисел.MIDI-клавиатуры снабжены добрым десятком регуляторов и переключателей, которые позволяют исполнителю в реальном времени посылать все основные MIDI-сообщения, с высокой точностью управляя множеством параметров синтеза звука.Итак, игра на MIDI-клавиатуре может быть очень выразительной. Ее техника существенно отличается от техники фортепианной игры, но этому пока нигде не учат. Музыканты, которые не хотят или не могут самостоятельно овладеть MIDI-технологией, критикуют ее. А более подготовленные или способные к восприятию нового - не теряют времени, без лишних слов и не без выгоды для себя уже применяют сказочные возможности на практике. Юрий Петелин petelin.ru

"Тот, у кого нет музыки в душе, кого не тронут сладкие созвучья, способен на грабёж, измену, хитрость. Темны, как ночь, души его движенья И чувства все угрюмы...". В. Шекспир “Ничто так сильно не меняет нравы и обычаи людей как музыка”. Джу Шин “Я вижу, что это очень серьезно: моя музыка направляет жизнь людей, которых я совсем не знаю. Действительно страшно то, что я обладаю такой огромной силой.” Еric Hоmbеrg Каждый день большинство из нас слушает разную музыку, которая, так или иначе встретится где-нибудь, независимо от того, хотим мы этого или нет – в машине, автобусе, супермаркете, кинотеатре, на улице, на дискотеке, в баре или ресторане – везде, где бы мы ни находились, нас сопровождают звуки музыки. При этом вряд ли кто-то задумывается, какое огромное влияние она оказывает на наш внутренний мир и внешнее его выражение – поведение. Конечно, вряд ли характер человека подвергнется сильным изменениям, если он, скажем, вышел утром из дома, сел в маршрутку, где его слуху любезный водила предоставил «Радио Шансон» на пару остановок, потом он отправился в офис, где тоже послушал пару песенок по радио, и плюс десять минут пути домой все с тем же добрым водилой. Здесь речь идет именно о нас с вами – любителях музыки, о тех, кто не может жить без этих ритмов, у кого бОльшая часть воспринимаемых звуков – это музыка. Если сравнивать музыкальную сферу искусства с другими ее «представителями», можно сказать, что это одна из самых вдохновенных его форм. Своим ритмом, мелодией, гармонией, динамикой, разнообразием звуковых сочетаний и колоритов музыка передает бесконечную гамму чувств и настроений. Её сила заключается в том, что, минуя разум, она проникает прямо в душу, в подсознание и создает настроение человека. Соответственно своему содержанию музыка может вызывать в человеке самые разные чувства, побуждения и желания. Вот, к примеру, слова, относящиеся к субъективной оценке музыки: "цепляет", "заводит", "грузит", "утомляет", "бесит", "успокаивает", "вдохновляет", "колбасит", "давит на мозги". И это только те влияния, которые осознаются нашим разумом. При этом, соответственно, мы регулируем свое поведение в зависимости от качества этого влияния. Все это происходит осознанно, при участии мышления и воли. Но существуют влияния, которые проходят именно «мимо» сознания, оседая в глубинных структурах нашего мозга и составляя значимую долю всех наших смыслов и мотивов. Конечно, нельзя преувеличивать роль музыки в построении человеческого «Я» и его поведения: существует масса факторов, и внешних, и внутренних, которые оказывают влияние на наш внутренний мир. Но нельзя и отрицать факт ее участия в формировании сознания. Интересно то, что насколько различна музыка, которую мы слушаем, настолько различны степень и качество ее влияния на поведение. Скажем, рок-музыка, метал и все, что к ним относится, стимулирует в человеке развитие таких качеств, как агрессивность, жестокость, деструктивность, стремление к одиночеству; и в то же время может направлять на самоактуализацию, самореализацию, стремление к индивидуализму и выделению в обществе. Это, конечно, вовсе не значит, что человек, страстно любящий рок, обязательно обладает всеми этими качествами, просто у него гораздо большая к ним предрасположенность, и при соответствующем сочетании других факторов, он обязательно будет подвержен этому влиянию. Кстати, рок-музыка, также может менять религиозные представления и ценности (особенно в детстве, когда они еще не полностью сформированы). Говоря о влиянии музыки на поведение и характер человека, необходимо отделить собственно музыку и тексты, которые она сопровождает. Дело в том, что тексты песен воздействуют напрямую (в них могут содержаться прямые призывы или контекстный смысл), их значение воспринимается полностью в соответствии с их содержанием. Как же тогда музыка влияет на сознание? Ведь она не может нести прямо то или иное смысловое значение. Проще говоря, у музыки нет чистого смысла. Но это лишь на первый взгляд. На самом деле, наше подсознание строит целую систему абстрактных связей, которые и являются скрытым «смыслом» музыки. Еще один интересный факт, отмеченный психологами, - это «совпадение» искусственных музыкальных ритмов и естественных биологических ритмов в организме. Если эти ритмы идентичны, влияние усиливается. Другими словами, если ваша деятельность спокойна и размеренна, тихий и умеренный музыкальный фон будет способствовать ее эффективности, а если вы неуравновешенны и агрессивны, то соответствующие музыкальные ритмы, обилие шума в музыке, будет поддерживать в вас это состояние. При этом музыкальный и биологический ритмы взаимосвязаны, т.к. последний подстраивается под первый. Музыка – явление в этом плане объективное, независимое, и она не может изменяться под воздействием наших желаний и настроений. Поэтому нам остается подстраиваться под музыку, соответствовать ее энергии, ритму и содержанию. Электронная музыка – самое развитое и прогрессирующее направление на сегодняшний день. Многие консервативные личности считают ее мертвой, пустой. Но это музыка, созданная не компьютером, а лишь посредством его. Это очень спорный и сложный вопрос, какая музыка живее – инструментальная или электронная, поэтому не будем раскрывать его здесь. Возвращаясь к нашей теме, нужно сказать, что большинство молодежи, в том числе российской, отдают предпочтение именно музыке электронной, как самому прогрессивному и современному направлению. Что же привлекает нас в ней? Думаю, каждый, кто по-настоящему интересуется этим течением, сможет ответить для себя на этот вопрос. Это, во-первых, практически неограниченное многообразие, звуков, которые можно создать и использовать в создании музыки. Во-вторых, неограниченные возможности по созданию ритм-рисунков, ломаных или, напротив, стройных и математически точных битов. В-третьих, возможность качественной обработки звука, не говоря уже о применении всевозможных эффектов, благодаря которым электронная музыка так разнообразна и индивидуальна. В-четвертых, доступность и сравнительная простота ПО для создания и обработки музыки (конечно, не профессиональной) (многие утверждают, что и без применения аппаратной части можно заниматься созданием и обработкой музыки профессионально – прим. редакции). Ну, и в последнюю очередь можно сказать о внешней стороне предпочтения – просто электронная музыка сегодня – это модно. Говоря о влиянии, которое оказывает электронная музыка на сознание и поведение (имеются в виду прогрессивные стили и направления – Break Beat, House, D’n’B и др.), необходимо отметить, что она направляет и ориентирует молодежь на тот ритм жизни, в котором нужно жить сегодня, чтобы достичь реальных целей и добиться успеха. Звучит слишком глобально? Тем не менее, современная электронная музыка (в своем большинстве) – это НЕ пропаганда наркотиков и алкоголя (в отличие от Punk, к примеру), НЕ толчок к насилию, НЕ религиозный поток (Metal-проповедник сатанизма) и НЕ руководство к действию и протест против общества (тексты песен многих Punk- и Rock-групп и исполнителей). Электронная музыка – явление современное во всех смыслах. Надо сказать, что это музыка в основном коммерческая, поэтому и несет в себе своеобразный вектор в сторону материальной стороны жизни, жесткости ее рыночных законов, тем самым нацеливая слушателя на адаптацию в таком мире. Сложно однозначно оценить степень и качество влияния Electronic Music на человека, на его поведение и сознание. Одно можно отметить с уверенностью – будущее у этого течения огромное, а настоящее уже говорит само за себя. Максим Бугров, CJCity.ru

В наши дни высоких технологий сложно себе представить создание микса без компьютера. Но, тем не менее, история создания первых нон-стоп (non-stop) программ для дискотеки, начинается в 70х годах прошлого века. Ставшие по тому времени революционные открытия, требовали большого мастерства, таланта и стальных нервов и сейчас не кажутся нам чем-то необычным и новым, мы просто получаем удовольствие от прослушивания миксов (или МегаМиксов) и РеМиксов и не задумываемся о том кто это всё придумал. Это не справедливо!!! Мы должны помнить о тех талантливых людях, которые внесли свой огромный вклад в развитие танцевальной музыки. Родина первых миксов та же, что и родина самого стиля Диско - США. Первый создатель нон-стоп микса - американец, родившийся в Бруклине, Фрэнсис Грассо (Francis Grasso). Он считается отцом DJ культуры и микширования программ для ночных дискотек. Francis Grasso итальянец по национальности, родившийся в Бруклине 25 марта 1948 года, впервые встал за главный стол DJ в 1968 на замену заболевшему Terry Noel. У Фрэнсиса получилась хорошая работа, и в дальнейшем он работал в клубах Нью-Йорка The Sanctuary и The Heaven, а так же преподавал искусство смешивания другим DJs.Несмотря на все это, Francis Grasso не был удачливым, и хорошо оплачиваемым диск жокеем, но он к этому и не стремился, он просто любил музыку... 18 Марта 2001 года друзья Фрэнсиса нашли его умершим в собственной квартире. :( В возрасте 53 года ушел от мира великий маэстро, первооткрыватель миксов... Ведущий в клубах The Sanctuary и The Heaven в Нью-Йорке Francis Grasso был первым диск жокеем стремившимся к созданию музыкальной программы без перерыва (нон-стоп) для ночных клубов. Фрэнсис замечал энергию звучания песен, и складывал их в наборы, которые более-менее соответствовали звучанию ритма. Он так же изобрел приспособление "slip-cuing" - задержку скорости диска большим пальцем, и поворотные столы "Thorens" с помощью которых он мог регулировать скорость звука. Они давали ему возможность совместить скорости (bpm) накладываемых дорожек. Этим средством управления он мог увеличивать басы для компенсации потерь, которые произошли на записи замедляемой для смешивания. У Фрэнсиса стало получаться настолько хорошо, что он мог удерживать две совмещённые записи на протяжении 2х минут. Однако администрация клубов недооценивала революционные достижения Фрэнсиса и всякий раз на кануне рождественского вечера Фрэнсиса увольняли и принимали на замену новичка. У Фрэнсиса было много учеников и последователей, но никто не смог получить таких же результатов, удерживать две совмещенные музыкальные дорожки так долго. Одними из основных последователей Френсиса Грассо в Нью-Йорке была группа диск жокеев "Disconet". Mike Wilkinson основывает компанию Disconet для создания диско-программ и реализации их на виниле 12".Первоначально это был состав из 3 диск жокеев Bobby DJ Guttadaro, Tom Savarese, Kevin Guilmet.Том и Кевин уже считались состоявшимися DJs, признанными лучшими диск жокеями года.Диск жокеям разрешается не только собирать программы, но и импровизировать с музыкой, изменять, улучшать, для достижения более высокого уровня танца. Планировалось делать новые тиражи программ 1000 - 1500 экземпляров ежемесячно. Компания работает с 1977-1990гг. Первый тираж сборников Disconet выходит в Октябре 1977 года, но это пока не миксы, а переделанные песни - ремиксы. В декабре 1977 года к рождеству в сборнике Disconet Vol 1, Number 3 появляются Medley Hits: THP Orchestra, The Salsoul Orchestra - Christmas Medley 12:08 (128 BPM) и The Salsoul Orchestra - New Year's Medley 6:46 (124 BPM). Немного позже в очередном выпуске сборника изданного в Марте 1978 года Disconet Vol 1, Number 7 на второй стороне 2й пластинки впервые появляется 20-минутный Various Artist - DJ Mix под названием Automatom1977 - Top Tune Medley. Так появился первый микс на виниле. С 1978 по 1990 Disconet выпускает миксы Top Tune Medley по 15-20 минут ежегодно. В составе группы Disconet работали многие диск жокеи. Kevin Guilmet, Bobby Guttadaro, Hank Morgan, Frank Hullihan, Bobby Viteritti, John Benitez, Jeff Tilton, Valapucci, Chico Super Starr, Raul Rodriquez, John Matarazzo, Ray Martinez, Casey Jones, Frank Corr, Danae Jacovidis, Steve Thompson и другие. Компания Disconet просуществовала до 1990 года. В конце 70х микс движение началось и в Европе. Одним из первых последователей Френсиса Грассо в Европпе был Ben Liebrand из Голландии. C 1979 года, Бен учится искусству смешивать от Huib Luiten. С самого начала Бен стремился сделать большой микс - MegaMix. Один из первых его мегамиксов под названием Studio 57 выходит в 1983 году на BMC Records. Микс был собран в стиле HI-Nrg из проектов Bobby Orlando. Микс издавался на 2х Lp, общее время звучания было более 80 минут. Примечание: В проекте Studio 57 начиная с Vol.3 участвуют и другие европейские DJ's. С 1983 по 1992 годы Ben Liebrand работает на радио 538 "Veronica" и ежегодно смешивает 50-60 минутные Мегамиксы под названием Grandmix, которые сделали его великим. К сожалению годовые Grandmixes никогда не издавались на виниле или CD... В середине 80х в Европе начинается эпоха Italo Disco и смешивание Миксов становиться очень популярным. Активно развивается микс движение, миксы начинают смешивать диск жокеи из разных стран. Миксы первоначально склеиваются из большого количества маленьких кусочков на магнитной ленте, а уже после записываются на виниле. Примечание: Фирмы изготовители виниловых проигрывателей идут как бы на встречу Диск Жокеям и выпускают проигрыватели с плавным регулятором скорости, это значительно облегчает работу DJ's в клубах, но для создания мегамиксов на радио и релизов в студиях звукозаписи ДиДжеи предпочитают специально приспособленные катушечные магнитофоны с помощью которых можно не только сводить треки в один микс, но и делать эффективные семплы, а после накладывать их на запись песен. Например, эффект постоянно заикающейся фразы (повтора) можно было изготовить на небольшом куске ленты склеенной в круговую, а потом наложить этот семпл на запись интересующего трека. Также можно было изготовить семл состоящий из партии ударных или инструментального проигрыша, рассчитать bpm другого трека, свести их в микс и в такт записать подходящие эффекты или скретчи, в результате получался супер-эффектный микс. В 80х появляются замечательные серийные выпуски, принёсшие всемирную известность своим авторам: Mario Aldini - Italo Boot Mixes, Lex Van Coeverden - Italo Beat Mixes, Peter Slaghuis - Discobreaks, ну, и разумеется Испанцы: Javier Ussia & Mike Platinas - Max Mix 1, Max Mix 2, Mas Mix Que Nunca, Toni Peret & Jose M. Castells начиная 3-го все последующие выпуски MAX MIX. Raul Orellana - Bolero Mixes 1-5, Испанцы особенно отличились в технике смешивания, максимально используя эффекты, задержки и скретчи. Учитывая технологию смешивания, можно себе представить какой гигантский труд был вложен в эти мегамиксы, зато каков результат! Пластинки очень быстро продавались большими тиражами, а позже переиздавались снова. Например, Max Mixes 1-12 (пользуются популярностью и в наши дни) были изданы в нескольких версиях на виниле и CD. В конце 80х заканчивается эпоха Диско и на смену приходят новые стили - House, Eurodance. Но смешивание мегамиксов остается актуальным и по прежнему популярным все последующие 15 лет и в настоящие дни. Техника смешивания треков, при совмещении bpm, Фрэнсиса Грассо по прежнему используется DJs. www.discomixes.narod.ru

Jeff Mills говорил, что "техно- это что-то, что слышите что-то, чего никогда не ожидали услышать. Если же вы слышите что-то, звучащее как будто вы это уже ранее слышали, то это не техно." В принципе это можно отнести к любой электронной музыке. Хотя с этим утверждением можно поспорить (очень много групп сейчас звучат совершенно одинаково). Но бесспорно, что электронная музыка наиболее активно использует "необычные" звуки. Как это делается?

Понятно, что электронная музыка в основном играется на синтезаторах. Даже большинство "живых" или акустических звуков воспроизводятся при помощи сэмплеров. И хотя некоторые команды используют живые инструменты, это как правило, делается как некая фишка.

Первый электронный инструмент был создан в России в 20-е годы нашим соотечественником Львом Терменом. Инструмент назывался ТЕРМЕНВОКС. Это было началом революции в музыке, которую произвели электромузыкальные инструменты.

Огромное влияние своей деятельностью оказал Термен на пионеров электронной музыки – Брайана Вилсона и Боба Муга. Последнему мы обязаны появлением первого аналогового синтезатора. В 50-х годах Муг создал свой первый синтезатор, где использовались VCO – Voltage Controlled Oscillators и VFC – Voltage Controlled Filters.

Стоит заметить, что резонансный фильтр – это пожалуй самая важная часть любого синтезатора. Его предназначение – изменять во времени частотный спектр звука. Именно с его помощью получаются всякие "космические" звуки.

Первые синтезаторы MOOG были похожи на шкафы телекоммуникаций на телефонных станциях. Тогда не было четко отработанной конфигурации, поэтому все части синтезатора находились в отдельных блоках (модулях), и люди экспериментировали, соединяя модули в различных комбинациях. Эти синтезаторы получили название "модульные" (modular).

Кроме MOOG модульные синтезаторы изготавливали Buchla, Paia, а позже Roland и E-MU Systems.
Эти машины тут же нашли применение в руках людей, которым опостылели звуки "живых" инструментов.

Сейчас модульные системы производят две фирмы – английский SERGE и немецкий DOEPHER. Но модульные системы стоили хороших денег, и тем не имение не залеживались на прилавках. А что ж было делать тем у кого с деньгами туго ????

И вот на свет появляются первые портативные аналоги: MiniMoog, MemoryMoog, MoogProdigy, PolyMoog.
Не смотря на все свои достоинства, эти машины уступали своим модульным братьям в гибкости и тем самым ограничивали возможности для экспериментов со звуком. Эту нишу между модульными и маленькими аналоговыми синтезаторами заняли так называемые patchable синтезаторы ( настраевымые ).

В них все внутренние коммуникации были выведены на фронтальную панель, и при помощи специальных разъемов отдельные компоненты можно было соединять в любой последовательности. Наиболее известные производители этого класс: Korg и EMS Synthy.

Довольно много фирм производили драм-машины, но обязательно надо отметить LinnDrum, имевший фильтры, и машины Roland TR, без которых трудно представить современную музыку. Наиболее представительной является Roland TR-909. У любителей эмбиента и транса большей популярностью пользуется Roland TR-808.
Еще одним краеугольным камнем среди машин данного класса является аналоговая TR-606 Drumatix.
При использовании драм-машин возникла необходимость в их программировании. Так появились СЕКВЕНСОРЫ – небольшие компьютеры, способные запомнить большое количество нот и затем управлять ими.
Одним из наиболее популярных секвенсоров был и остается Roland MC-202 (MicroComposer).
Особую нишу в электронной музыке занимают аналоговые синтезаторы Roland, выпускавшиеся в начале 80-х годов. Это SH-09, SH-101, 202 и TB-303 bass line.
TB-303 был создан с целью заменить на сцене бас гитариста. Но увы, идея встретила резкое неприятие. По-настоящему TB-303 раскрылся в техно музыке и acid-house. Но по своему звучанию TB-303 слишком узнаваем, и поэтому многие стали отыскивать всё более редкие старинные синтезаторы – такие, как OSCar или CrumarBit 99.
Это что касается аналогового синтеза. Но существует ещё и FM-синтез, при помощи которого можно создавать ещё более причудливое звучание. Такие машины, как Casio CZ 101 или Yamaha DX4, стали уже классикой.
Появление сэмплеров позволило использовать в музыке любой реальный и нереальный звук. Сэмплер запоминает любой звук подаваемый на его вход. Это своего рода звуковой фотоаппарат. Благодаря сэмплерам в музыке появилось много природных эффектов, звуков из фильмов и т. д.

Кроме того, современные сэмплеры, такие как E-MU Emulator IV, E-MU E64 или Kurzweil k-2500, имеют практически неограниченные возможности по преобразованию сэмпла.
Тем временем музыкальная техника не стоит на месте – появляются новые методы синтеза. Physical Synthesys или виртуальный синтез. Суть его заключается в математическом моделировании инструмента.
Примерно в 95-96 гг. появились первые машины, использующие этот метод. Это Yamaha VL1, VL7, Clavia NordLead, Korg Prophecy.
Так что же необходимо, чтобы создавать музыку ??? Это уже тема другой статьи.
А на прощание ещё одно утверждение, в отличии от того с которого мы начали, оно бесспорно – ГЛАВНОЕ НЕ СИНТЕЗАТОР, А В ЧЬИХ РУКАХ ОН НАХОДИТСЯ.

 

psychedelic.ru   SOUND of SATORI

...Всю звуковую информацию, которую человек получает из внешнего мира (она составляет примерно 25% от общего количества информации), он распознает с помощью слуховой системы и обрабатывает с помощью высших отделов мозга, переводит в мир своих ощущений, и принимает решения, как на нее реагировать. Проблемами возникновения, передачи и восприятия звуков занимаются различные направления современной науки, одним из которых является музыкальная акустика, которая изучает создание музыкальных звуков (акустика музыкальных инструментов, акустика речи и пения), передачу звуков и восприятие звука (психоакустика). Основные задачи психоакустики - понять, как слуховая система расшифровывает звуковой образ, установить основные соответствия между физическими стимулами и слуховыми ощущениями, и выявить, какие именно параметры звукового сигнала являются наиболее значимыми для передачи смысловой и эстетической (эмоциональной) информации. Важнейшим свойством слуховой системы является возможность определения высоты звука. Это свойство имеет огромное значение для выделения и классификации звуков в окружающем звуковом пространстве, эта же способность слуховой системы лежит в основе восприятия интонационного аспекта музыки, то есть мелодии и гармонии. В соответствии с международным стандартом ANSI-1994 "Высота (Pitch) - это атрибут слухового ощущения в терминах, в которых звуки можно расположить по шкале от низких к высоким. Высота зависит главным образом от частоты звукового стимула, но она также зависит от звукового давления и от формы волны". Таким образом, высота - это линейная классификация звуковых сигналов, в отличие от громкости, о которой можно сказать больше/меньше, то есть это - относительная классификация. Слуховая система способна различать высоту звука только у периодических сигналов. Если это простое гармоническое колебание, то есть синусоидальный сигнал, то период колебаний T определяет частоту f = 1/T. Таким образом, определяющим параметром для определения высоты сигнала является его частота. Если это сложный звук, то высоту слуховая система может присвоить по его основному тону, но только если он имеет периодическую структуру, т.е. спектр его состоит из гармоник (обертонов, частоты которых находятся в целочисленных отношениях с основной частотой). Если это условие не выполняется, то высоту тона определить слуховая система не может. Например, звуки таких инструментов как тарелки, гонги и другие не имеют определенной высоты, так как содержат в себе частоты, не связанные между собой целочисленным отношением. Изучение связи частоты звука и воспринимаемой высоты предпринималось еще Пифагором, а также многими известными физиками: Галилеем, Гельмгольцем, Омом и др. В настоящее время на основе тщательных экспериментов, в процессе которых слушателю предъявлялись два звука разной частоты с просьбой расположить их по высоте, установлена зависимость высоты тона от частоты сигнала. В результате получили нелинейную связь между частотой и высотой звука. При увеличении частоты, например, в три раза (от 1000 до 3000 Гц), высота повышается только в два раза (от 1000 до 2000 мел). Нелинейность связи особенно выражена на низких и высоких частотах, в определенных пределах изменение высоты тона в мелах пропорционально логарифму частоты. Один мел равен ощущаемой высоте звука частотой 1000 Гц при уровне 40 дБ (иногда для оценки высоты тона используется другая единица, барк = 100 мел). Многочисленные исследования были посвящены порогам различимости по высоте двух разных тонов, отличающихся по частоте. Результаты современных исследований также показали, что слуховая система может различить по высоте два звука, отличающихся по частоте всего на 0,2%. Такая тонкая разрешающая способность слуха позволила установить, что ниже частоты 500 Гц можно выделить примерно 140 градаций высоты тона, в диапазоне от 500 Гц до 16 кГц - примерно 480 градаций высоты тона (всего 620 градаций). В европейской музыке инструменты с равномерно темперированной шкалой используют порядка 100 градаций высоты тонов. Но возможности слуховой системы гораздо больше - 620 градаций высоты, и это основа для развития современной микротоновой и спектральной музыки, то особенно продвинулось в связи с появлением компьютерных технологий. Ощущение высоты чистого тона (одной частоты) связано не только с частотой, но и с интенсивностью звука, а также его длительностью. Как показали различные исследования, при повышении интенсивности звука громкие низкие звуки кажутся еще ниже, а высокие звуки с повышением громкости кажутся слегка выше, для средних частот 1-2 кГц влияние интенсивности незаметно. Следует отметить, что эта зависимость незначительна, а для сложных музыкальных звуков почти незаметна. Ощущение высоты тона зависит и от его длительности: короткие звуки воспринимаются как сухой щелчок, но при удлинении звука щелчок начинает давать ощущение высоты тона. Время, требуемое для перехода от щелчка к тону, зависит от частоты: для низких частот требуется для распознания высоты тона примерно 60 мс, для частот от 1 до 2 кГц - 15 мс. Для сложных звуков это время увеличивается, для звуков речи оно может составлять 20-30 мс. В музыке простые синусоидальные тоны практически не используются, каждый музыкальный тон имеет сложную структуру и состоит из основного тона и гармоник, причем гармоник может быть огромное количество. Однако можно установить соответствие по высоте музыкального тона, например ноты ля первой октавы и чистого синусоидального сигнала с частотой 440 Гц. Высоты этих двух звуков будут одинаковыми, но тембры - разными. Это свидетельствует о том, что для сложных периодических сигналов высота присваивается по частоте основного тона - именно он имеет частоту 440 Гц. Согласно современным теориям мозг принимает информацию от периферийной слуховой системы как за счет индикации места (частотный анализ), так и за счет информации о форме звуковой волны (временной анализ). Самостоятельно каждая теория, по-видимому, не может объяснить восприятие высоты полностью, т.к. и та и другая информация передается по одним и тем же нервным волокнам. Таким образом, фазовые соотношения в музыкальном сигнале оказывают существенное влияние на звуковысотные отношения, что особенно важно учитывать в звукорежиссерской практике. Мозг группирует несколько тонов (гармоник) с одинаковым частотным интервалом в одно ощущение высоты тона. Это принципиальное свойство слухового процессора (высших отделов коры головного мозга): из сложного внешнего звукового мира он выделяет звуки и группирует их по определенным признакам: по месту, по времени начала и конца, по периодичности повторений и т.п. Это связано с тем, что кратковременная память оперирует только шестью-семью символами и без группировки мозг не может принимать быстрых решений. Современная психология утверждает, что мозг мыслит образами. По-видимому, музыкальные звуки также запоминаются в виде некоторых гармонических эталонов (шаблонов - templates), которые формируются в детстве, аналогично звукам речи. В настоящее время принята гипотеза, что центральный процессор, получив информацию от слуховой системы о наличии компонент с кратными периодами в музыкальном звуке, группирует их и сравнивает с гармоническим шаблоном, в котором имеются все последовательные гармоники. Для каждого входного сигнала подбирается по фундаментальной частоте гармонический шаблон, который ему лучше подходит. В соответствии с этой моделью наиболее соответствующая фундаментальная частота подобранного шаблона и будет воспринимаемой высотой тона. Если два шаблона с разными фундаментальными частотами подходят к данному сигналу, можно ожидать услышать или неопределенную высоту или две высоты. В случае отсутствия фундаментальной частоты, сравнение производится по отдельным гармоникам. Если удается подобрать хотя бы несколько гармоник, которые подходят под эталон, то по повторяющемуся интервалу между ними присваивается высота тона (виртуальная высота тона слышится, например, в звуке колоколов). Наиболее важными для синтеза ощущения высоты тона являются первые три - шесть развернутых гармоник. Компоненты сигнала, которые ведут себя аномально (например, одна гармоника включается-выключается или резко отличается от шаблона), выделяются центральным процессором и им присваивается отдельная высота. Имеется много доказательств в поддержку данной гипотезы: например, при подаче разных гармоник в разные уши через телефоны (600 Гц в одно ухо и 800 Гц в другое), отчетливо слышен разностный тон высотой, соответствующей частоте 200 Гц (частота биений), т.е. центральная система синтезирует высоту из гармоник в разных ушах. Другое доказательство, когда гармоники предъявляются неодновременно: при последовательном включении третьей, четвертой и пятой гармоники по 40 мс с интервалом 10 мс, отчетливо слышался низкий тон с фундаментальной частотой и т.п. Таким образом, в соответствии с этой моделью, гармоники собираются вместе, сравниваются центральным процессором с гармоническим эталоном (шаблоном) и по нему синтезируется высота музыкального тона. Начиная с большого количества гармоник, процессор высоты объединяет их вместе в одно ощущение высоты. Слуховая организация определения высоты - это основная часть осмысления звуков окружающего мира. Важность определения высоты для слуховой системы не случайна и, вероятно, вовсе не результат стремления всего человечества сочинять музыку. Восприятие высоты играет центральную роль в определении индивидуальных объектов в акустическом мире и отделении их друг от друга. Окружающий мир наполнен конкурирующими звуками: интересными, угрожающими, шумовыми и др., все смешано вместе и слуховая система несет ответственность за их выделение и идентификацию...

Браткин А. А. (CJCity.ru)