Сведение - это, в общем-то, и есть один из основных и самых важных навыков диск-жокея. Поупражнявшись сводить композиции, вы сможете брать любые два трека (которые, конечно же, окажутся записанными на разных скоростях) и "соединять" их воедино, создавая то самое, что называется "микс" и что вы можете услышать в клубах, где играют хорошие ди-джеи.Выглядит и кажется процесс весьма простым, а заключается он в синхронизации композиций. Да-да, это и звучит просто. Но здесь и заключается основной облом, с которым сталкиваются ребятки, любящие «попальцеваться» на тему "Я - ДиДжей!". Тем не менее, именно этот навык из тех, что требуют дикого количества времени для отработки, практики, мучений. Но даже когда вы научитесь сводить треки без единого лишнего движения, все еще останется что-то, чему предстоит научиться. Жизнь, как и технологии, штука изменчивая…

Итак, что же конкретно делает процесс сложным? В принципе, ничего особенного... кроме самого процесса. Когда ты впервые встаешь за вертушки, в голове носятся мысли, типа: "Да ща я их сведу и все будет круто," - но всего через пару часов ты уже с неприкрытой злобой смотришь на "эти дурацкие винилы", готовый заорать: "[цензура], да сводитесь же вы, [цензура]!". Скорее всего, сначала у вас получится нечто такое: ставите одну пластинку, и пока она раскручивается, ставите вторую. И вот пока вы пытаетесь подогнать одну скорость под другую, замечаете, что один из треков-то уже закончился. И такое чудо повторяется раз за разом, раз за разом.. И бесит, бесит вас . К чему я это пишу? К тому, что, если вы готовы вот таким образом себя мучить, то вы уже на полпути к умению сводить! Для того-то и создана наша "виртуальная школа ди-джеев", чтобы описать оставшиеся полпути, и чуть-чуть подтолкнуть вас вперед при его прохождении. Итак, с чего начать? Для начала теория. Итак, что есть бит (beat = удар) Бит - это те самые барабанные "бум-бум-бум", которые вы, я полагаю, уже не одну сотню раз слышали в своей жизни. С другой стороны, в композиции не обязательно присутствует барабан. Тогда бит задается, например, тарелочками ("унц-унц-унц") или чем-то иным. Для учебы советуем брать пластинки с хорошо различимым барабанным битом, хотя бы потому, что композиции подобного типа наиболее типичны. Некоторые начинающие ди-джеи задают вопрос: "А что делать, если некоторое время при проигрывании трека не слышно барабана? Значит ли это, что на данный момент в композиции отсутствует бит?" Ответ прост: конечно же, не значит. Понимайте слово "бит" как "ритм". Когда вы слышите композицию и вас тянет, например, притопывать ногой, кивать головой или же трясти любой другой частью тела с некоторой периодичностью, то вы чувствуете ритм Именно он заставляет вас делать подобные телодвижения! Бит нашли, что такое и с чем едят, поняли. Теперь надо запомнить следующую вещь: в некоторых композициях очень сложно найти это самое чудо - бит. Но если вы его-таки нашли, и вдруг он пропадает (например, зазвучал инструментальный проигрыш), вам надо ни в коем случае не потерять найденное. То есть, считаете мнимые "удары" в уме. Кстати, если вы не знаете, скорость записи измеряется в "BPM" (би-пи-эм - "beats per minute" или "удары в минуту"). Иногда значение "bpm" напечатано на обложке пластинки, но не волнуйтесь, если его там не окажется - данную величину можно примерно вычислить. Было бы даже идеально узнать и записать скорости всех тех пластинок, с которых вы решили начать обучение!Например, скорость типичной хаус-композиции примерно равна 135 bpm. Если вы не знаете, что за трек будет идти следующим (гы, абсурдная ситуация), выберите какой-нибудь в районе 130-140 ударов в минуту - тогда ошибиться будет сложно. Чтобы вычислить скорость записи, для начала надо установить бегунок питча по цетру (0%). Затем начинается страдание маразмом: нужно посчитать, какое же количество ударов вы слышите ровно за 1 минуту Если подобное занятие вас удручает, можете скачать программку "BPM Counter". Запустив ее, просто кликайте левой кнопкой мышки на каждый бит по разу - в итоге вы получите результат: скорость композиции будет выведена на экран.Теперь, когда вы научились определять количество ударов в минуту, вам необходимо знать, что бит, как правило, собран в группки по 4, 8, 16 и 32. Например, если трек начинается с басс-драма (хорошо различимый барабан), и вам надо посчитать удары, то скорее всего эдак после 16-го или 32-го из них в композицию будет введен новый сэмпл. Эта самая группировка в "кучки" по 4 действительна практически для всех треков и является той фишкой, которую неплохо было бы запомнить. Почему? Пусть вы даже подогнали скорости композиций, но, скиксовав их без учета "позиции" (т.е. группки ударов), вы можете тут же обломаться (чуточку изменится звучание основного трека, и все летит в тартарары). Необходимо же создать настолько гладкий микс, что отличить начало одной и конец другой композиции было бы сложно. Не волнуйтесь, если все расписано несколько сумбурно: к данному вопросу мы вернемся позже. Если у вас прямо сейчас под боком есть какой угодно сидюк с электронной музыкой, возьмите его и убедитесь, что после 16 или 32-го ударов хоть что-то в треке да меняется. Даже если это окажется не так , советую не забывать мои слова... Поверьте, пригодятся они еще.

Вооружившись выше написанной теорией (пусть даже и весьма сумбурно рассортированной), вы можете смело приступать к учебе. В дальнейшем описании подразумевается, что у вас под рукой две вертушки: левая и правая (которые мы будем называть "дек-1" и "дек-2" соответственно). То, что находится между агрегатами - микшер. Итак, "дек-1" - это наш "лайв" (т.е. с нее изначально будет играться пластинка с которой мы и будем сводить трек с "дек-2"). "Дек-1" не трогать ни при каких обстоятельствах! Любые изменения звучания основной композиции будут слышны людям на танцполе, что моментально спишет все ваши усилия по созданию микса на нет.Вся работа должна производиться исключительно с "дек-2" и наушниками. Таким образом только вы будете слышать что на самом деле происходит, и сможете полностью контролировать ситуацию. Пока "дек-1" играет, вы прислушиваетесь к ее биту, запоминая его максимально точно (в конце концов, это и есть то, с чем вы собираетесь сводить "дек-2"!). В это время бегунок кроссфейдера (на микшере, конечно) должен быть точно слева (что означает, что играет "дек-1" на 100% установленной громкости). Теперь воспользуйтесь регулятором громкости звучания композиций в наушниках (CUE MIX) и установите его так, чтобы в "ушах" вы слышали "дек-2". Советуем одевать "уши" так, чтобы лишь одно ваше ухо было накрыто. Таким образом, в одном ухе у вас "бумкает" "дек-2", а через другое вы слышите как колбасит на весь зал "дек-1". Следующий шаг - найти хорошее место в композиции "дек-2", с которого можно начать. Идеал - это первый же удар основного барабана. Немного прокрутите пластинку вперед, затем назад (подогнав иглу к самому началу трека на "дек-2"). Внимательно слушайте композицию "дек-1", затем (как только вы посчитаете, что готовы) отпустите вторую пластинку и слушайте снова...Хоть "отпустите" и звучит просто, это требует некоторой практики. Вы должны научиться так отпускать пластинку, чуть-чуть ее подталкивая, что она набирает необходимую для сведения скорость и первый же удар с "дек-2" попадает точно в нужное "место" игры "дек-1". Если толкнете слишком сильно, вы хряпнете свой микс с самого начала. Для того, чтобы научиться, сделайте вот что: пусть "дек-1" играет себе и играет, а вы отгоните пластинку на "дек-2" на начало и дождитесь следующего куска: 1 ... 2 .... 1-2-3-4 [ОТПУСКАЙТЕ!]

Теперь, когда вы умеете "отпускать вовремя и в бит, можно начать учиться синхронизации скоростей. Фишка в том, что нужно очень и очень внимательно слушать оба трека одновременно после того, как вы отпускаете пластинку(очередной навык, приходящий с месяцами мучений). Сконцентрировавшись на синхронности звучания обоих треков, вам нужно определить, звучит ли "дек"-2 слишком быстро или слишком медленно. От того, насколько быстро или медленно воспроизводится композиция со второго источника, зависит то, насколько вам предстоит подправить положение бегунка питча. Звук неверно сведенных треков называется "перебитовка" и звучит примерно так: "ту-дум ту-дум." И такое несовпадение лишь ухудшится с течением времени (это-то и есть кошмар ди-джея). Я полагаю, вы понимаете, о чем идет речь, ибо все встречаются с такой неприятностью в начале своего обучения. Поэтому как только вы услышите начинающуюся перебитовку, вам надо сделать одно из двух: первое - это остановить, вернуть на начало вторую запись, после чего отрегулировать питч и запустить ее заново; второе - это более сложный способ, требующий некоторого умения: надо отрегулировать питч прямо "во время полета".

Первый шаг - это подогнать бит с "дек"-2 к биту "дек"-1 путем легкого подталкивания или притормаживания (в зависимости от вида перебитовки) пластинки. Как только бит совпадает, можно обратиться к питчу. Например, если вам пришлось подталкивать пластинку для синхронизации битов, то питч следует поднять чуть выше (и наоборот). Когда вам покажется, что процесс сведения завершен, послушайте-ка еще раз то, что получается при одновременном звучании двух треков: вы можете быть неприятно удивлены результатом. Естественно, для такого прослушивания лучше использовать регулятор "Cue Mix" (Два трека в "ушах" одновременно). Если все замечательно, то, видать, судьба Смело беритесь за кроссфейдер и - вперед!<неи Да, не отрицаю, что потребуется время для того, чтобы вы научились с легкостью сводить треки. Не стоит выбрасывать пластинки, крушить вертушки и микшер, если у вас сотню раз подряд не хватает времени для сведения. Попробуйте в сто первый раз - у вас получится. С каждой попыткой время, требуемое для синхронизации композиций, будет уменьшаться. Когда вы отточите мастерство до устраивающей вас отметки, вы увидите, что времени для поиска ответа на вопрос: "С какого момента лучше начать выведение второго трека?" - будет на порядок больше. Удачи!

Способы сведения

Самый простой и самый первый способ сведения, до чего додумались DJ много лет назад - это построение своего музыкального сэта в стиле ''NONSTOP". Заканчивается один трек, а на его последний сэмпл падает начало другого без изменения скорости.

"Переброс" - кросфэйдера с СH1 на СH2. Самый популярный способ у DJ-ев, играющих HIP HOP, RAP и ломаную музыку, хотя DJ-и, играющие D'n'B, BREAKBEAT и т.д., делают это строго по квадратам (такт, партия) и, в основном, после атаки Hats, пример Fatboy Slim.

"Нейтралка на Нейтралку" - тоже не новый, но довольно эффективный. Здесь конец и начало нейтральных частей композиций такт в такт кладутся друг на друга, при этом DJ работает 3-х линейным EQ (эквалайзер) и резко режет и открывает НЧ (низкие частоты) на 1CH и 2CH. 

"Мелодию на мелодию" - здесь не нужно дожидаться, пока у вас начнётся ''нейтралка", после мелодии появляется другая с подобранными НЧ на три четверти EQ. (TRANCE, ETHNO, BRIT-P.R.G). 

"На НЧ" при появлении стиля "TRIBLЕ", очень модного в Российских клубах , коммерческие DJ переняли этот способ у "технарей". На заключительные три квадрата набрасывается следующая композиция и после 1 партии открывается НЧ на начальной вещи, не подрезая НЧ на заключительной. Позволяет сохранить замысел автора в частотном диапазоне.

"Обратная петля" или "back loop'' - то, чего боятся 90% DJ при плохой слышимости монитора. Рабочая бочка в этом случае ложится на нерабочую и в петле должен присутствовать фазовый сэмпл, типа клабхедс. Ошибка в этой ситуации приводит к нарушению характера сэта, а идеальное сведение к реальным результатам в карьере DJ, пример DJ JAN (MAD HOUSE #2, 98 г.) 

"Cкретч микс" - чаще это сведение применяется в PUMP HOUSE и HARD HOUSE и ничего общего не имеет с ломаными стилями, хотя в этом направлении это дало бы отличные результаты. Перед окончанием квадрата за одну четверть DJ делает своеобразную атаку скретчем, к окончанию увеличивая темп скретча, и в конце кладёт ровно бочку на бочку, подрезая НЧ на завершающей вещи. 

"Зависалово на Зависалово". Стоит вспомнить PSY-вечерины Аэроданса. Раскачка танцпола начинается именно с этого сведения в PSY-музыки, хотя всем понятно, что всё зависит от DJ, его фантазии и опыта. Этот способ можно назвать одним из самых сложных, т.к. здесь всё зависит от гармонизации звуков, пример PAUL OAKENFOLD, который редко играет PSY-музыку, но пользуется этим сведением. О его успехах можно и не упоминать. 

"Зависалово на Нейтралку" или наоборот. Следует опираться на знания композиции, иметь помимо чувства ритма и систему соблюдения тональности, хотя можно пропустить специально пару четвертей и ярко выразить мелодию средними частотами. Пример GATECRACHER "experience"; MEMBERS OF MAY DAY-MIX-NU NRG.  

"Закончилась одна кассета". - «Ваня, поговори в микрофон, а я пока поставлю другую» (шутка). Красота любого микса зависит от гармонии и колорита. 

"Классический вариант" . Работа идет и частотами, и фейдерами. С самого начала квадрата на 3 четверти открывается фейдер ch2 с наполовину подобранными частотами так, чтобы не портить частотный диапазон композиции. Далее работа идет не по квадратам, а по тактам, начиная с ВЧ, СЧ, НЧ, открыв их еще на четверть при этом, подобрав частоты на ch1, затем точно в квадрат открыть фейдер ch2, и на четверть подобрать ch1. То же самое повторить еще раз, но уже убрать фейдер ch1. Подходит как мелодичным стилям, так и к более тяжелой стилистике. 

"Без НЧ" . Фактически похож на НЧ, но есть своеобразные тонкости, при помощи которых каждое сведение приобретает свой собственный характер. Один квадрат двух композиций, наложенных друг на друга, проигрывается без НЧ, после убирается композиция, звучавшая в эфире, и открываются НЧ. Для более сочного эффекта нужно открывать НЧ на резком семпле типа выстрела. Пример, предпоследний микс Бой Джорджа (двойник) 12-я, 13-я композиции CD №1.  

"На Фейдерах " .Трехлинейным эквалайзером в этой ситуации не пользуются. Чаще всего ди-джеи применяют этот способ, сползая с интеллектуальной на более драйвовую музыку. Необходимо чтобы квадрат заканчивающейся вещи был прозрачным или менее насыщенным, чтобы на него положить раскачивающий квадрат композиции. Сам эффект заключается в резкой смене музыкального рисунка. Эффект увидите сами. Пример. Посмотрите фильм (Бесшабашное ограбление).

"На вокале" . Специфика такого сведения в том, что очень часто это приводит к некоторым противоречиям законов микса. Необходимо подобрать вокальные семплы так, чтобы можно было получить из слов какую-нибудь фразу. Пример: Микс (Сlubbheads), вышедший перед выступлением в клубе (Порт). People, house music. Конечно, очень жаль, что я не могу дать примеры наших DJ. У нас этого просто не могут, а если что-то и могут, то знаниями не делятся, дабы не создавать себе конкуренцию. 

"Не используя PITCH" . Таким способом пользуются ди-джеи, которые соблюдают принцип: "Музыка должна звучать так, как она написана". Зачастую они крутят PSY или GOA на DAT кассетах. Эти аппараты не имеют данной функции, но обладают отличным качеством воспроизведения. Пример: Zirrex. Послушайте его миксы. 

"На Семпле" . Очень похож на сведение "на фейдерах". Его продолжительность зависит от раскручивания композиции. Вы запускаете четверти нейтралки в эфир при помощи кроссфейдера, или фейдера. Это не принципиально. Эквалайзером не пользуются, перебрасывание с канала на канал происходит после окончания нейтралки. Эффект получается мощным, если после нейтралки следует квадрат без ритм секции.

"БЕЗ подготовки" . Очень эффективен в заведениях, где DJ находится у всех на виду, и процесс работы DJ-я можно увидеть. Композиция не подгоняется по скорости, лишь подбирается EQ. Запускается вещь прямо в эфир, производя шок на тех, кто хоть чуточку имеет представление о работе DJ. Секрет: по блату от DJ культуры, сводить композиции с одинаковым BPM и очень знакомые.  

"На Гармонизации Звуков" . То же самое, что и классический, но отличается до конца открытым фейдером и по длительности сведения дольше, дабы дать почувствовать всю красоту микса. Но нужно подобрать композиции так, чтобы петли нейтральных частей имели семплы, которые при сведении друг с другом создавали бы очень яркий звук. 

"Классический вариант №2" . В его осуществление идет буквально все. И EQ, и фейдера, и кроссфейдер. Процесс идет исключительно по квадратам и, естественно, по тактам, соблюдая ритм секции.

Зависалово = часть композиции без ритмической линии<неиНейтралка = ритмическая линия в начале композиции

Когда вы впервые увидите вертушку, стоящую перед вами, сверкающую и такую необычную, классную, это будет прямо-таки неземное ощущение. В воздухе будут витать почти магические флюиды, и вот вы, творец, стоите перед этим созданием, готовые к великим свершениям и подвигам. Очень жалко видеть, как эти иллюзии в скором времени пропадают; в процессе обучения вы начинаете замечать, как же скучно наблюдать вращение винила (исключение составляют те случаи, когда "яблоко" (центр винила - с наклеенной бумажкой) является некоей психоделической картинкой с глюкавыми цветами). Именно таким способом вы встретитесь с реальностью, которая заключается в следующем: только с опытом и многими днями практики вы сможете-таки "вершить" и "совершать подвиги" на фронте ди-джейства. 

Это все может звучать несколько удручающе, но не грустите: есть умение, которым должны обладать практически все ди-джеи. Всяко, научившись этому, вы сделаете еще один шаг на пути к ди-джейскому месту в клубе. Имя данному искусству - скретчинг.

После того как вы отработаете искусство сведения (микширования), скретчинг должен выглядеть очередным прогрессивным умением, которое добавит "цвета" в ваш диск жокейский сет (а также, конечно, в ваше мастерство ди-джея). 

Что такое скретчинг? Это такой звук, получающийся путем проигрывания некоторого семпла в композиции туда-обратно. Hе важно что именно вы собираетесь брать за основу для скретчинга: бит, вокал или нечто иное. Большинство людей при мысли о скретчинге неверно представляют себе пластинку, которую "дергают" туда-обратно, притом, что игла находится в треке. В принципе, ничего неправильного в этом понимании нет, но, думая исключительно так, вы упускаете обширную область разнообразия методов в этом мастерстве . Большое заблуждение так же думать, что скретчинг, это исключительно стезя хип-хопа и т.п. Скретчинг можно применять абсолютно с любым музыкальным стилем и умелое владение им способно творить чудеса.<неи Смысл в том, чтобы выбрать такой паттерн (часть композиции, набор семплов), скретчингуя который, вы тем не менее можете можете начать с него сводить. Это может быть сделано путем выбора простого по звучанию паттерна или же (если паттерн сложный) путем медленного проигрывания его туда-сюда до тех пор, пока набор семплов, в этой части композиции звучащий, не "осядет" у вас в сознании. Первые попытки сделать скретч, без сомнения, будут звучать как хаотичный набор звуков, но продолжайте стараться и вскоре вы увидите, с какой легкостью вы находите нужный паттерн.

Проблемы скретчинга: Один из наиболее часто возникающих вопросов - это: "Почему игла начинает скакать, как только я пытаюсь сделать скретч?" Hу, будем надеяться, что нижеописанные моменты разрешат мучающие вас неурядицы. Для начала вам необходимо достать парочку хороших слипматов (если вы на самом деле хотите скретчить, то вам прийдется это сделать). Многие ди-джеи подкладывают под слипмат кусок еще более скользкого материала, например, кусок гладкой картонки. Таким образом, трение уменьшается практически до нельзя . С другой стороны, слишком маленькая сила трения - тоже плохо. Возможно, наиболее частой ошибкой, вызывающей вертикальные колебания иглы, является неверная техника работы рукой. Запомните: оборудование, с которым вы имеете дело (вертушки) на самом деле очень чувствительно к вибрациям, поэтому нагло пихая пластинку то в одну, то в другую сторону, вы просто-напросто будете создавать колебания, которые и заставят иглу "скакать". Идея же заключается в совместной работе руки и глаз/мозга (но, равно как и другие умения, это прейдет с опытом), а не в простом "распиливании" винила иглой. Кстати, не упускайте еще один момент: все вертушки хоть в чем-то да различаются, поэтому для начала привыкните к тому, как отвечает на ваши движения ваш аппарат. Как только вы "подружились" со своим вертаком, можете начинать оттачивать мастерство. 

Едем дальше. Есть разница и в пластинках: в то время как одни с трудом насаживаются на центральный стержень, у других центральное отверстие даже слишком широкое. Такие вот "свободносидящие" также способствуют началам "прыжков" иглы (так как даже при вашем идеальном движении винила, например, против направления вращения, он (винил) может прокрутиться не ровно назад, а под углом - игла моментально вылетит из трека). Если вы собираетесь сводить трек именно с такой пластинки, готовьтесь к сумасшествиям, ибо ни одна гадалка вам не сможет предсказать, куда прыгнет игла. Славтехосподи, есть возможность кустарным способом избавиться от подобных проблем: берете скотч, изоленту и т.п. материалы и в один (два, три - по обстановке) слой обматываете стержень. Это увеличит его диаметр, что, возможно, решит проблему. Следующий способ избавления от прыгающей иглы, — это передвинуть перегрузок так, чтобы на нее (иглу) приходилось большее, чем ранее, давление. Единственная неприятность этого метода заключается в том, что при большом давлении, как игла, так и винил изнашиваются гораздо быстрее. Существуют и иные методы увеличения давления: например, на некоторых вертушках высоту тонарма можно менять. Таким образом, придвинув перегрузок в крайнее положение для повышения давления, за счет высоты тонарма, вы получите еще большую мощность "запиливания". Также некоторые ди-джеи приклеивают монетку к картриджу… Это, конечно, круто, но, встав на такой путь, можете сразу заказывать похороны для иглы и винила. Зато не прыгает иголочка! Итак, когда вы разобрались в основных методах обхода препятствий, пора приступать к работе. Удачно вам повеселиться! 

Baby Scratch (Скретч по-детски)Этот вид скретча, наверное, самый простой из существующих. Фэйдер тут, например, вообще не нужен, а сретчуемый паттерн должен быть выбран по принципу наиболее простого для запоминания из имеющихся. Сама процедура скретча - это тупые движения пластинки вперед-назад. Смысл упражнения в том, чтобы движение выполнялось в пределах одного бита (sic!). Польза же его заключается не только в том, чтобы научиться мучать пластинку, а также в оттачивании мастерства "нахождения начала паттерна для сведения". Но даже при всей очевидной простоте занятия, и здесь есть возможность найти вариации: можно начинать скретч с движения назад, а не вперед или менять длительность "вжиков"



Scribble Scratch (Hебрежный Скретч) Небрежный скретч очень похож на вышеописанный вариант, но движение производится гораздо быстрее и само оно гораздо менее продолжительно. Внешне движения кисти вашей руки будут похожи на конвульсии, но главное - результат: под иглой должен "ходить" очень и очень маленький отрезок трека, но с дикой частотой.The Tear (Прерывистый) Этот вид скретча потребует несколько больше мастерства, чем вышеописанные. В принципе, этот вид мучания пластинки похож на "скретч по-детски", но отличается тем, что при прокрутке винила назад движение надо разделить на две части. За первой половиной пути (обрабатываемой с обычной для baby scratch'а скоростью) следует вторая, но прокручиваемая на порядок медленнее. Чтобы научиться делать этот вид скретча, советую сначала отточить именно движение "назад" (разделяемое пополам)

.The Chop (Обрубленный) Разница между этим типом скретчинга и "бэби скретчем" заключается вот в чем: при движении вперед фейдер (fader) установлен на вывод звука (это также называют "открыт"), когда же начинается рывок назад, фейдер "закрывается". Фишка здесь во времени отсутствия звука: в итоге должна получиться серия коротких неожиданных "вжиков", возникающих, вроде бы, из ниоткуда.

The Forward (Скретч "перемотка") Очень похож на "чоп" (описанный выше), но вместо того, чтобы делать скретч, при движении вперед (в обычном направлении) пластинке дают прокрутиться на обычной скорости. Затем "закрывают" фейдер, отматывают на начало семпла, "отрывают" фейдер, снова прокручивают часть композиции. Результат - постоянный повтор одного семпла (что, например, можно применить при добавлении в микс вокала). Сложной же частью является запуск семпла в нужное время, причем времени на раздумья просто нет: вторая пластинка крутится и крутится. Дабы облегчить себе работу, некоторые ди-джеи разными способами помечают место начала нужного им семпла (на самой пластинке или на "яблоке" - центре винила).<неи <неи<неиThe Chirp ("Щебетанье") Для проделывания подобного трюка нужно неплохо уметь координировать движения рук. Hачните с "открытым" фейдером и сделайте движение скретча вперед как обычно, но ближе к концу рывка уведите звук. При обратном движении выведите звук в начале рывка, а в конце снова уведите. Как вы могли предположить, исходя из названия, должны получиться коротенькие "чирикающие" звуки. Это весьма старый прием, но очень приятный и может быть проделан на разных скоростях для разнообразия.

The Transformer (Трансформер) Придется попотеть, ибо надо научиться аккуратно, но очень быстро управляться с фейдером. В начале этого скретча "закройте" фейдер. Затем начните дергать пластинку туда-обратно (естественно, игла в треке). Фейдер здесь используется для обрезания/выведения звука. Это-то "туда-обратно" в звуке надо проделать энное количество раз, дабы добиться эффекта "заикания". При завершении скретча "закройте" фейдер.

The Flare (Вспышка)

"Вспышка" подобна "Трансформеру", но отличается позиционированием фейдера, который в данном случае должен быть "открыт". Во время рывка вперед его (фейдер) надо постепенно (но быстро) "закрыть", и тут же "открыть". При рывке назад проделайте то же самое. Завершается "открытым" фейдером.

The Orbit (Орбиттальный)Он отличается от "вспышки" количеством уведений-выведений звука во время одного рывка при скретчинге. Во время движения вперед (например) типа "вспышка", вы уведете, затем выведете звук. При "орбитальном" скретче это дело надо успеть провернуть раза два. То же мучение при рывке назад, и в итоге у вас должен получиться некий ритм, создаваемый мучениями фейдера, который вы то "закрываете", то "открываете"..The Crab (Краб) Это очень трюковая фишка, которая требует не только отлично отработанных диджейских навыков, но и нормальное оборудование. Hемного отвлечемся: когда фейдер выставлен так, что вы слышите играющую пластинку, это называется "cut in point" ("точка врезки"). Для выполнения "краба" вам нужно "закрыть" фейдер. Большой палец руки поставьте точно на "точке врезки", в то время как остальные пальцы располагаются точно с обратной стороны бегунка фейдера. Во время рывка пластинки вперед каждый палец по очереди бьет по фейдеру, и, когда тот доезжает до большого пальца, оным (большим) вы отсылаете бегунок назад. Hапример, бьете мизинцем... доходит очередь до указательного. Получаются движения, похожие на движения лапок краба (отсюда и название). Требование к оборудованию такое: фейдер должен скользить с невероятной легкостью, иначе ничего у вас не получится.


Из истории.

Этот стиль появился в середине 80-х в Чикаго. В эпоху безраздельного властвования диско, этот стиль был весьма вычурным и, безусловно, ультрамодным в весьма узких прогрессивных кругах. Стиль house был создан исключительно для танцев и создавался исключительно с помощью электронных музыкальных инструментов — драм-машин и синтезаторов. Существует несколько версий происхождения названия этого стиля. Одна из них гласит, что House назвали так в честь имени клуба Warehouse, в котором местные ди-джеи впервые начали микшировать музыку Kraftwerk с прямыми битами, сделанными на драм-машине. Хаус-музыка с тех пор сильно изменилась, в 90-х она стала наиболее актуальной и модной, на основе хауса родились десятки новых стилей, а хаус-композиции заняли свои лидирующие места в хит-парадах. Хаус — несомненно, главный стиль 90-х.<неи Вам не нужно объяснять, как звучит хаус. Хаус-музыка — не очень быстрая, порядка 130-140BPM, сопровождаемая абсолютно прямым битом (на каждый второй удар бочки наложен хлопок или snare), на каждой шестнадцатой доле звучит хэт. Вот и весь хаус. Современный хаус вернулся «к корням» и начал использовать множество элементов диско, так что под конец девяностых произошло настоящее возрождение этого стиля. Впрочем, оно стало не слишком торжественным из-за того, что в поп-культуре окончательно укоренился хип-хоп, а хаус ныне относится уже к стилю прошлого века.<неи<неиНу тут все ясно, теперь о том, как это грамотно свести.За 40-60 секунд (когда как) до конца композиции (первый трек) накладываем вторую (второй трек) композицию с убранными частотами на эквалайзере (НЧ на 3/4, СЧ на 1/2, ВЧ на 2/3), и начинаем выводить. Фейдер у второго трека в такт поднимаем с нуля на 70-80 процентов (зависит от кривой фейдера), немного приспустив у начальной. Нужно следить, чтобы уровень мастер сигнала был ровным и постоянным, чтобы не было заметно танцполу перепад уровня. Далее в такт поднимаем СЧ у второго трека на половину, подрезая у первого так, чтобы не было заметно. Далее на треть от убранного поднимаем НЧ у второго, подрезая на первом. Если во втором треке к этому моменту присутствует в полном объеме партия ВЧ (тарелочки), то перекидываем на треть ВЧ, если нет, то еще раз НЧ на треть. Далее фейдер второго трека поднимаем на половину оставшегося пути, и опускам на ту же высоту фейдер первого трека. Это лучше всего делать в начале композиции на втором треке, тогда получается красивый эффект. После этого обнуляем (т.е. возвращаем в рабочее положение) СЧ на втором треке, подрезая на первом. Потом НЧ, потом ВЧ (убирая соответствующие на первом) после этого через квадрат спускаем соответственно фейдер первого трека на 10% и выводим в рабочее положение фейдер второго трека. Теперь осталось только плавно и незаметно убрать по частотам первый (уходящий) трек и опустить фейдер. Вся длина сведения обычно занимает порядка минуты, т.е. такой плавный переход.<неиНравится это вам или нет, но хаус является первым и ближайшим потомком диско. Диско существовало уже десяток лет к тому времени, когда появились первые электронные ударные треки из Чикаго, и в это время оно уже деградировало под влиянием коммерческой эксплуатации, расистских и сексуальных предрассудков, кульминацией чего стали анти-диско акции. Во время одной из таких акций, пришедшие на бейсбольный матч в Чикаго люди принесли с собой диско-записи и сожгли их на огромном костре после матча. Диско задыхалось под грузом огромного количества популярных записей, большинство из которых были весьма низкого качества. Но андеграундная сцена уже отступила от диско и сделала шаг в другом направлении. Начали появляться новые, более глубокие, грубые, резкие стили, которые были специально предназначены для того, чтобы заставить людей танцевать. Уже в рамках диско выходили первые компиляции на виниле, предназначенные специально для ди-джеев. В них были продолжительные паузы в ударниках, специально для целей микширования. И ранние 80-е годы показали жизнеспособность этих компиляций. Треки 'Thanks To You' от Sinnamon, 'You're The One For Me' от D-Train и 'Don't Make Me Wait' от The Peech Boys постоянно использовались ди-джеями в течении последних 10 лет. И их ранее никем не слышанное синтезированное звучание измененило направление развития танцевальной музыки. Но не стоит думать, что в основе хауса лежит только американская музыка. Европейская музыка, в частности британский электронный поп - Depeche Mode и Soft Cell и более ранние Giorgio Moroder, Klein & MBO и тысячи итальянских записей были чрезвычайно популярны в американских мегаполисах - Нью-Йорке и Чикаго. Своей популярностью они обязаны двум легендарным клубам. Эти два клуба, последовательно ломавшие расовые и сексуальные барьеры и вошедших в историю танцевальной музыки - Warehouse в Чикаго и Paradise Garage в Нью-Йорке. До их появления, да и после, нормой были раздельные вечеринки для черных, латиноамериканцев, гомосексуалистов. Но при открытии в 1977 году Warehouse под руководством Frankie Knuckles и Garage с Larry Levan, акцент был сделан только на музыке. (По иронии судьбы, первоначально основатели Warehouse хотели пригласить Levan, но тот не захотел покинуть Нью-Йорк). И музыка была такой же разнообразной, как и посетители - основанная на ритм-н-блюзе танцевальная музыка и диско, приправленное такими отличными вещами, как 'Magnificent Seven' от The Clash. Для большиства людей, эти клубы известны как родина двух направлений музыки: хаус и гараж. С самого начала подходы к музыке в Чикаго и в Нью-Йорке сильно отличались. "Все записи из Нью-Йорка были исполнены в среднем или медленном темпе, а ребята из Чикаго засыпали под такую музыку - им нужно было больше энергии," - рассказывает Frankie Knuckles, комментируя свой переезд в Чикаго. Город Ветров был в большей степени подвержен влиянию европейского звучания и это стало очевидным после появления первых записей. В то время как гараж в Нью-Йорке медленно эволюционировал от First Choice и записей, вышедших на лэйблах Salsoul, West End и Prelude, в Чикаго такой эволюции не было. Мнения расходяться относительно того, какой же хаус-трек был самым первым, но, несомненно, он был написан Jessie Saunders и вышел на лэйбле Mitchball - возможно 'Fantasy' от Z Factor, а может быть другая мелодия от Z Factor - 'I Like To Do It In Fast Cars'. 'Fantasy' сейчас кажется совсем устаревшим, но в том время она была как будто инопланетной. На Земле еще не существовало такого сочетания - синтезированное звучание, перекликающееся с Kraftwerk, бас, почерпнутый из евробита, и простенькие сэмплы драм-машины. Достаточно сказать, что запись напоминает мрачную атмосферу промышленного Чикаго. "Эти записи не заводили людей по настоящему", - говорит Adonis, один из первых чикагских исполнителей. "Первым был Jamie Principle с 'Waiting On Your Angel'. Посудите сами, еще до выхода на виниле это была самая заводная вещь в Чикаго на касстеах. Она была настолько горячей, что приехал Jessie Saunders и переписал ее слово за словом, ноту за нотой и выпустил на лэйбле Precision, принадлежавшем Larry Sherman. Она была настолько популярна, что вышло четыре или пять записей, использующих ее звучание". Однако вскоре, в течение года, в появились и другие исполнители. Saunders открыл свой лэйбл Jes-Say с Farley Keith (или Farley 'Jackmaster' Funk). Frankie Knuckles, который уже выпустил несколько ремиксов на Salsoul, также начал работать над своей собственной продукцией. В 1985 году стало понятно, что зарождается что-то очень грандиозное. Ron Hardy стал столпом чикагской клубной сцены, выпуская все новые мелодии. Он начал играть в The Music Box в то время, как Frankie Knuckles покинул Warehouse, а другие ди-джеи, такие как Farley и Hot Mix 5 сделали себе имя, играя на радиостанции WBMX. Но большинство ди-джеев в то время не выпускало свои записи - они делали музыку для расцветающих по всему городу клубов и вечеринок. Larry Heard и Robert Owens, позднее известные как Fingers Inc, и Steve Hurley экспериментировали с базовыми ритмами задолго до того, как стали выходить на виниле. "Я начал тренироваться в написании собственной музыки", - говорит Hurley. "Я делал треки для игры в качестве ди-джея, серьезно не задумываясь об их выпуске - скорее о том, чтобы у меня было что-то, чего нет больше ни у кого. И один из этих треков, 'Music Is The Key', имел настолько широкий отклик, что я решил занять денег и вместе с Rocky Jones выпустить его на виниле". Это было начало DJ International Records, одного из двух лэйблов, которые предоставляли всем исполнителям в городе шанс выпустить свою музыку на виниле. Другой лэйбл - Trax Records, управляемый Larry Sherman, уже существовал к этому времени. Sherman основал его после провала более коммерческого лэйбла Precision. Композиция 'Music Is The Key' (к слову, первая хаус-запись, включающая рэп) стала этапной в развитии хаус-музыки. Она объединила несколько музыкальных элементов и вокал. А через некоторое время вышедший также на DJ International трек 'Like This' от Chip E продемонстрировал вокальную технику, общеупотребительную и в наше время. "Прошло совсем немного времени и звучание приобрело нынешнюю форму", - вспоминает ди-джей из Лондона Jazzy M. Он в это время работал в музыкальном магазине и был одним из энтузиастов хауса на английском радио. У него была собственная чрезвычайно популярная передача Jackin' Zone на пиратской радиостанции LWR. "Все началось с выходом 'Like This' и 'No Way Back' от Adonis. Сначала это были просто программы для драм-машины и все называли это trax, как Chip E Trax и Kenny Jason Trax, но это и был хаус, разве что со слишком небогатым набором сэмплов. Я вспоминаю разговор с Colin Faver, который играл в этом стиле, о 'Like This' и мы оба были восхищены этим треком". Между тем, в Нью-Йорке формировался собственный стиль, хотя развитие и шло более медленно. Пришедшие вслед за Shep Pettibone и Jellybean Benitez ди-джеи (Larry Levan, Tony Humphries, Timmy Regisford и Boyd Jarvis) создавали фундамент нового звучания. Это был гараж - клубный, в духе соула стиль, подогретый звучанием Colonel Abrams. Законченную форму гараж приобрел вместе с ранними выпусками лэйблов Supertonics, Easy Street и Ace Beat. Paul Scott был одним из первых с треком 'Off The Wall' в 1985 году, но еще до него существовала глубокий классический даб-трек 'You Don't Know' от Serious Intention, а еще раньше - 'Share The Night' от World Premiere.<неи 1986 год Наряду с игравшим в Warehouse Frankie Knuckles, Ron Hardy готовил почву для широкого распространения хауса. Основой звучания Knuckles было диско, а Hardy использовал более грубые, дикие ритмические сэмплы. Он и основал клуб The Music Box. The Music Box был открыт для любого ди-джея из Чикаго. Исполнители приносили свои последние треки и Ron Hardy проверял реакцию танцпола на них. Одним из этих исполнителей был Larry Heard: "Люди приносили свои записи на магнитных лентах и ди-джей ставил их. Это было частью ритуала - вы ставите трек и наблюдаете за реакцией толпы. Самыми популярными в клубе были мелодии от Robert Owens". "The Music Box был чистой воды андеграундом", - вспоминает Adonis. "Мы приходили туда в середине зимы, а там было жарко как в преисподней, вокруг бродили люди со снятыми футболками. Ron Hardy выл настолько популярен, что во время его выступления тусовка выкрикивала его имя. И это не преувеличение - у меня есть лента, доказывающая это! Ron по настоящему вдохновлял народ. Однажды ночью я пришел туда, а уже на следующий день я записывал в студии 'No Way Back'". В 1985 году было мало записей и выходили они редко. К 1986 году струйка превратилась в поток и казалось, что в Чикаго каждый делает хаус-музыку. Появлялись новые таланты. Среди них были первые настоящие герои хауса-вокала: Liz Torres, Keith Nunally в паре с Steve Hurley и Robert Owens. Owens объединился с Larry Heard в команду Fingers Inc, хотя он уже работал в дуэте с Harri Dennis на треке 'Donnie' . Ключевые роли играли Adonis, Mr. Lee, K. Alexi и Marshall Jefferson. Последний использовал глубокое, мелодичное звучание, основанное на струнных и фортепиано. Marshall работал со многими людьми - Harri Dennis и Vince Lawrence в проектах Jungle Wonz и Virgo, и написал ошеломляющий трек 'RU Hot Enough'. А затем появилась композиция 'Move Your Body'. Она и стала лучшей хаус-записью 1986 года, настолько мощной, что и Trax, и DJ International выпустили ее. Ее назвали "Гимном хаус-музыки". Выпустив вместе с Hercules и On The House серию великолепных треков, Jefferson стал бесспорным королем хауса. Он основал звучание дип хауса сначала с вокалистом Curtis McClean, а затем с Ce Ce Rogers и Ten City. "Я помню как опустел танцпол, когда впервые поставили эту запись," -смеется Jazzy M. "В то время как он начинал в Манчестере, клубы Лондона ориентировались на хип-хоп и грув. Люди удивлялись тому, что я играю hi-NRG. Это стоило мне больших усилий, но все же они стали принимать эту музыку". Запись 'Move Your Body' открыла хаусу дорогу в Соединенное королевство. Ее начали ставить на пиратских радиостанциях Лондона, которые до того играли музыку в основном негритянского спектра. Примеру радисотанций последовали клубные ди-джеи - Mike Pickering, Colin Faver, Eddie Richards, Mark Moore и Noel и Maurice Watson. Последние два играли в первом ориентирующемся на хаус-музыку лондонском клубе - Delirium. Радио также было причиной хаус-взрыва в Чикаго. До того, как Farley Jackmaster Funk принес свои записи на Hot Mix 5, он вел полуночное шоу на авантюрной радиостанции WBMX. До него на Hot Mix 5 уже отметились Mickey Oliver, Ralphie Rosario, Mario Diaz и Julian Perez, и Steve Hurley. Эта радиостанция давала людям возможность слушать любимую музыку. Затем приобрел известность проводивший собственные вечеринки Lil Louis. К этому времени хаус был уже широко распоространен, хотя в Чикаго его все еще считали музыкой черных. Количество белых хаус-ди-джеев можно было пересчитать на пальцах одной руки, латиноамериканцев было чуть больше. Среди лэйблов в чикагском хаусе еще два года доминировали ужасные близнецы - Trax и DJ International. Они контролировали все молодые таланты в округе и то и дело появлялись слухи об их сомнительной деятельности. Казалось, что все крадут у всех. В одну из таких историй был вовлечен и Frankie Knuckles. "Это было сенсацией в то время", - вспоминает Adonis. Предполагали, что Frankie продал невышедшие пленки Jamie Principle, одновременно и DJ International, и Trax. После чего, в отместку Frankie, Jamie выпустил трек под названием 'Knucklehead'. И - Frankie вернулся в Нью-Йорк. Rocky Jones из DJ International был убежден, что вскоре широчайшим рынком станет Европа. И действительно, хаус захлестнул Великобританию при помощи лэйбла London Records, выпустившего первые компиляции на основе ранних материалов DJ International. А Adonis, Marshall Jefferson, Fingers Inc., и Kevin Irving совершили турне по Британским клубам в рамках проекта 86 Chicago House Party. DJ International и London приступили к выпуску первых хаус-хитов. Сначала вышли 'Jackmaster' от Farley и 'Love Can't Turn Around' от Funk, кавер-версия старой песни Isaac Hayes с вокалом от Daryl Pandy. 'Love Can't Turn Around' достиг десятого места в сентябрьских чартах 1986 года. Затем на виниле появилась запись, месяцы зревшая в клубах, и в конце концов стала первым номером в январе 1987 года -'Jack Your Body' от Jim Silk. Американцам было чем гордиться - их андеграундная клубная музыка приобрела широчайшую популярность в четырех тысячах миль от Америки. И успех трека от Steve Hurley не стал сюрпризом, хотя в нем и звучало всего три слова - название. Эта запись не была оригинальной - бас использовалсь из 'Let No Man Put Asunder' от First Choice, но она выражала настроения джэк-тусовки. Слово 'Jack', которое первоначально обозначало хаус-танцора, стало появляться везде - 'Jack The Box', 'Jack The House', 'Jack To The Sound', 'J-J-J-J-JJack-Jack-Jack-Jack'. Это и есть то самое, ставшее легендарным запинание на 'J'. Затем в клубах прогремел Raze от вашингтонского ди-джея Vaughan Mason, за ним последовал Jim Silk со своим хитом 'Jack The Groove'.<неи А как же гараж? Нью-Йорк просто не успевал за энергетикой, исходившей из Чикаго, но и там музыка не стояла на месте. Под влиянием Tony Humphries из клуба Zanzibar в Ньюарке (на радио он был известен с 1981 года), приобрело свою форму звучание джерси-гараж. Но нью-йоркское клубное звучание в то время определялось треками 'Jump Back' от Dhar Braxton и 'Hungry For Your Love' от Hanson & Davis, которые многое унаследовали от латинского стиля, но перекликались и с энергичным хаусом. А в Бруклине Tommy Musto, работащей на лэйбле Underworld/Apexton, и другие исполнители разрабатывали новый стиль, ведущий свои корни, подобно чикагскому хаус, из евробита и негритянской музыки. Отличием были чисто нью-йоркские настроение и темп. 1987 год Чикаго было общепризнаной столицей хауса с 1986 года, но другие города тоже не спали. Не только в США, но и по всему миру воспринимали новую музыку, работали над собственными вещами и ждали своего времени. Первый выстрел прозвучал из Нью-Йорка и он показал, что город готов принять на себя роль столицы. Снарядом была запись 'Do It Properly' от 2 Puerto Ricans, A Blackman and A Dominican. Трек 'Do It Properly' был по существу плагиатом с 'No Way Back' от Adonis, с богатым набором сэмплов и отличными электронными аккордами. Он был первым звеном в длинной веренице нью-йоркских хаус-треков. Исполняли его Robert Clivilles и David Cole, при участии David Morales. После чего несколько парней из Бруклина пригласили Todd Terry, чтобы написать парочку треков со свободным грувом для лэйбла Fourth Floor Records в рамках акции Masters At Work. Звучание, берущее свое начало в Нью-Йорке и Нью-Джерси, - это глубокая клубная музыка с корнями в ритм-н-блюзе. Акцент был сделан на вокале (хотя и существовала великолепная глубокая, эмоциональная, инструментальная композиция 'B-Cause' от Jump St. Man). Выражение этот акцент нашел в треках 'Take Some Time' от Arnold Jarvis, 'Without You' от Touch, 'Let's Work It Out' от Exit и вышедшими на Movin записями. Новый лэйбл заявил о себе записями из клуба East Orange в Нью-Джерси - 'Don't Turn Your Love' от Park Ave. Примечательно, что в то время, как вышел первый хит в стиле гараж, клуб Paradise Garage - Larry Levan уже покинул его - был закрыт. Но волна была подхвачена Blaze, который записал 'If You Should Need A Friend', и Jomanda. Оба объединились на новом нью-йоркском лэйбле Quark. Дип хаус появился в Чикаго в ответ на потребность хаус-музыки в вокале. Наряду с треками Marshall Jefferson, 'Let The Music Use You' от Nightwriters, ремиксированный Frankie Knuckles, с вокалом от Ricky Dillard определяет звучание дип хауса. Эта запись через год стала гимном британской акции Summer Of Love. И это было только начало. В дело вступила Kym Mazelle с треками 'Taste My Love' и 'I'm A Lover'. В это же время Ralphie Rosario запустил грандиозный 'You Used To Hold Me', характерный завываниями Xavier Gold. Затем был трек 'I Can't Stay Away' от Ragtyme с вокалом от "нового Smokey Robinson" - Byron Stingily. Чуть позже, выпустив бесхитростный 'Mr Fixit Man', Ragtyme переименовались в Ten Clty. Но было еще одно течение в Чикаго, ведомое таинственными, меланхоличными песнями от Fingers Inc. и треками 'Don't Stop The Music' от MK II и 'Move My Body' от 2 House People. К 1987 году хаус перестал быть привилегией двух городов, вирус проник всюду. Но вскоре он был потеснен новой музыкой. Стало очевидным, что Британия, уже испытавшая бум клубной культуры в середине 80-х, скоро скажет свое слово. Одна за одной проходили акции: Hotline от Huddersfield, The Beatmasters и многие другие при участии ди-джеев Ian B и Eddie Richards. Первым успешным британским хаус-треком стал 'Carino' от T-Coy и ди-джея Mike Pickering из манчестерского клуба Hacienda, одного из первых клубов в Британии, посвящавшим целые ночи хаус-музыке. Его фанковые басы и латинскими фортепианные проигрыши покорили всех. Запись 'Carino' звучала всюду, даже в ранее акцентировавшемся на рэпе и фанке лондонском клубе Raw. Но более открытые английские поп-чарты (по сравнению с, например, Billboard) послужили причиной коммерциализации звучания. 'Pump Up The Volume' от M/A/R/R/S была весьма легковесной композицией, основанной на бите хауса с несколькими оригинальными (в то время) сэмплами, но она произвела фурор на танцполе и прошло совсем не много времени, как при поддержке клубов она стала первым номером в чартах и продержалась там невероятные три недели. В то же самое время не последнее место занимала другая композиция из Чикаго - 'House Nation' от House Master Boyz. Коммерциализация хауса (или поп-хауса ) в Британии стала очевидной с выходом серии 'Jack Mix' (все звезды на одной пластинке) - ужасными мегамиксами всех хаус-хитов. В очередной раз музыкальная революция произошла на андеграундной сцене Штатов. В это время в Чикаго околачивались несколько исполнителей из Детройта. Именно они и потрясли танцпол своими произведениями. Одним из них был Juan Atkins. Он писал свои треки уже в начале 80-х под псевдонимом Cybotron и специализировался на космическом электро-фанке, подогретом евроритмами от Kraftwerk. Но прогресс был очень медленным и, к тому же, электро уже составило органичный сплав с рэпом. К 1985 году звучание Atkins стало менятся под влиянием таких записей, как 'No UFO's' от Model 500. К Atkins присоединились два соратника (они учились в той же школе), разделявшие его пристрастие к европейской музыке. Вдохновленные чикагской музыкой, они начали экспериментировать в создании треков и вскоре выпустили свои первые записи. Derrick May написал 'Let's Go' от X-Ray, а Kevin Saunderson - 'Triangle Of Love' от Kreem. Эти треки даже с большой натяжкой трудно назвать классическими, но они послужил первой ступенью к вещам, показывающим настоящую силу этих исполнителей. Kevin выпустил 'Force Field' и 'Just Want Another Chance', Juan поспешил с 'Sound Of Stereo' от Model 500, но настояшим героем стал Derrick с 'Nude Photo', 'Kaos' и 'The Dance' от Rhythim Is Rhythm. Все стали хитами в Чикаго, а последняя послужила прообразом для множества записей в течение нескольких лет. После окончания колледжа Kevin, Derrick и Juan объединились в трио Belleville Three. Еще два исполнителя помогали выковывать отличный звук: Eddie Fowlkes и Blake Baxter. Это звучание было быстрее, яростнее. Оно было даже ближе к европейскому электробиту, разрывало все отношения с диско и принимало только космическую фанковую басовую линию от George Clinton из негритянской музыки. Называнием ему было техно.<неи Но и Чикаго повернуло в другом направлении, к самой буйной форме хауса к тому времени. Начало этому повороту положили два сумасшедших трека, которые Ron Hardy запустил в Music Box и они стали вероятно самой важной стадией в хаусе. Это был эйсид. 1988 год Если быть честным, эйсид хаус появился задолго до 1988 года. Существовало множество чикагцев, которые покупали оборудование и учились делать треки, но среди них выделялся один ди-джей. Pierre начинал с игры итальянской музыки на роллерных дискотеках в пригородах Чикаго и подключал к своим пользующимся дурной славой вечеринкам Lil Louis. "Phuture - это был я и еще два парня, Spanky и Herbert J.", - вспоминает Pierre. "Мы купили синтезатор Roland 303 и хотели испытать, чем он может быть нам полезен. Когда мы его включили, эйсид звучание уже было в нем и нам понравилось это звучание. Мы решили добавить ударники и сделать трек. Мы дали его Ron Hardy, чтобы он сыграл его где-нибудь еще. Можете мне не верить, но в первый же раз он сыграл его четыре раза за ночь! Сначала люди спрашивали: "что это за дерьмо?", но потом они полюбили это. Потом до меня дошли слухи, что Ron играет новые вещи, которые он назвал 'Ron Hardy's Acid Trax' и все думали, что это он сам написал их. Со временем мы обнаружили, что это наши треки, и мы не стали ломать голову над названием - 'Acid Trax'. Я думаю, мы могли выпустить их уже в 1985 году, но Ron играл их еще довольно долго, прежде чем они вышли на виниле". Существует множество различных объяснений названия "эйсид", и одно, поддерживаемой множеством людей, присутствовавших при этом, таково, что посетители Music Box обычно добавляли "кислоту" в воду. Однако Pierre подчеркивает, что Phuture всегда были против наркотиков, и цитирует трек о кокаиновом кошмаре с альбома 'Acid Trax' - - 'Your Only Friend'. 'Acid Trax' вышли в 1986 году, но не произвели большого впечатления за пределами Чикаго, как было с другим эйсид треком - 'I've Lost Control' от Sleazy D, с сумасшедшим смехом и повторяющимся странным хлюпаньем синтезатора. 'I've Lost Control' записали Adonis и Marshall Jefferson и это был первый эйсид трек вышедший на виниле, хотя сейчас уже невозможно выяснить с уверенностью который же был самым первым. В 1987 года эйсид звучание проникло в Великобританию. Там стал популярен треком, походящий звучанием на 'Give It To Me' от Bam Bam. Своим вокалом он сильно отличался от обычных эйсид треков, использующих вокал подобно разработанному в клубе Phantasy треку 'Fantasy Girl' от Pierre. Хаус сцена Британии крутилась вокруг коммерческих наиболее популярных вещей из хаус-спектра, но к концу 1987 года андеграунд завоевал свое место с серией магнитных сборников 'Jack Trax' и открытием в Лондоне клубов Shoom и Spectrum. Местом главного действия перешло из Delirium в Heaven, где танцпол стал исключительно хаусным. В феврале 1988 года в Delirium прошла акция "Конвенция дип хауса" при участии чикагских исполнителей: Kym Mazelle, Fingers Inc., Xavier Gold, Marshall Jefferson и Frankie Knuckles. Из-за бедного освещения она прошла незамеченной. Но люди пришедшие туда стали главными двигателями хаус взрыва в Лондоне. Уже через неделю после акции была проведена первая кислотная вечеринка - Hedonism. Начался Британский эйсид хаус. По мере того, как из Чикаго приходтлт новые эйсид-треки: '151' и 'Land Of Confusion' от Armando, 'Where's Your Child' от Bam Bam и 'The Poke' от Adonis, расширялся круг поклонников кислотного звучания. В Лондоне открылись клубы Rip, Love, Future, Confusion и Trip, в Манчестере -легендарный Nude. Ди-джеи внезапно обнаружили, что они потеряли год классической хаус-музыки. Когда в Чикаго закрылась радиостанция WBMX, сигнализируя о конце радио-музыки в городе, стало ясно, что место действия перносится в Британию. Эйсид хаус стал самым крупным молодежным культом Британии со времен панк рока, Британские хаус-записи: 'Release Your Body' от Bang The Party, 'Jealousy & Lies' от Jullan Jonah (впоследствии использованная как основа 'Talking With Myself' от Electribe 101), 'Oochy Koochy' от Baby Ford, 'Voodoo Ray' от A Guy Called Gerald и 'Salsa House' от Richie Rich стали крупнейшими клубными хитами. Затем в чарты попали 'Theme From S'Express' от S'Express, 'We Call It Acid' от D-Mob, который популяризовал забавный клубный клич 'Aciiieeeeed!', и 'Acid Man' от Jolly Roger.<неи Многие считают, что такой широкий отклик связан с появлением нового наркотика - ecstasy, но скорее всего наоборот - рост клубной сцены привел к внезапному повышению доступности наркотиков. Желтая пресса обнаружила, что происходит что-то неизбежно мрачное, появились репортажи о "Вечеринках в стиле Эйсид" и о том, что в клубах открыто принимают наркотики. Как и в Чикаго, решающую роль в распространении хауса в Британии сыграло радио. Это были не официальные радиостанции. Естественно вы не могли услышать негритянскую или танцевальную музыку на легальном радио и потребность аудитории в этой музыке обусловила появление множества пиратских радиостанций. Большинство расцвело в Лондоне и его округе, но были и в некоторых крупнейших городах. Подавляющее количество просуществовало несколько недель, но более организованные станции продолжали работать. Они обеспечивали изголодавшихся слушателей музыкой, которую они хотели слушать - регги, соул, джаз, хип-хоп и хаус. Шоу House That Jack Built от Steve Jackson на станции Kiss и 'Jacking Zone' от Jazzy M на LWR пользовались огромной популярностью. "В то время был бум LWR, станция имела полумиллионную аудиторию", - говорит Jazzy M. "Мы знали об этом не только из обзоров в газетах. В Jacking Zone приходило 40-50 писем в неделю и я был разорен из-за того, что вся моя зарплата уходила на новые записи. Если приходил самолет с импортом из Штатов, то в ту же ночь я ставил на шоу новые записи. Это было невероятно. "1988 год был не только кислотным, в среде хаус-музыки появилось настоящее разнообразие. Сначала это был стиль 'Balearic', эклектичный стиль от Djing. Djing выпускал ремиксы на хиты популярных артистов вроде Mandy Smith и квази-индустриальную музыку, подобную 'Join In The Chant' от Nitzer Ebb. При лидерстве Danny Rampling, Nicky Holloway, Paul Oakenfold и Johnny Walker, Balearic стал интегральной частью клубной сцены. Но потом хлынул поток репортажей в СМИ, и стиль стал фарсом, люди пытались сами делать дилетантские записи в стиле Balearic. В Чикаго возродился дип хаус на Nightwriters. Вышли треки 'Promised Land' от Joe Smooth и 'It's Alright' от Sterling Void. Они стали крупнейшими клубными хитами, пока их не потеснил Marshall Jefferson с 'Devotion' от Ten City и 'Someday' от Ce Ce Rogers. Marshall покорил очередную вершине в 1988 году, объединившись с Kym Mazelle в треке 'Useless'. Это был дип хаус, основанный на двух вышедших в Британии лентах - 'Another Side' от Fingers Inc. и великолепной 'Can't Get Enough' от Liz Torres в соавторстве с Master C & J. Ten City - один из важнейших этапов в развитии хауса. С самоуверенностью, невероятной для того времени , они относились с пренебрежением к чикагским лэйблам, которые в это время теряли исполнителей быстрее, чем находили новых, и направились в Нью-Йорк, где Merlin Bobb из Atlantic records буквально перехватил их. Они вернули хаусу традиционное соул звучание. И не случайно, что 'Devotion' была первой записью, имевшей успех на восточном побережье, где всегда были сильны ритм-н-блюзовые корни в клубной музыке. После следующего клубного хита 'Right Back To You', они в январе 1989 года ворвались в чарты Британии с 'That's The Way Love Is'. Даже Детройт открыл для себя вокал. Хотя новое техно звучание и находилось под влиянием гимнов 'Strings 0f Life' от Rhythm Is Rhythm, 'Off To Battle' от Model 500 и 'Rock To The Beat' от Reese & Santonio, но появилась и 'Big Fun' от Inner City, техно-песня с вокалом от Paris Grey. Эта композиция еще выше подняла популярность Kevin Saunderson. Трек был записан на Virgin для проекта 'Techno! The New Dance Sound Of Detroit'. 'Big Fun' был очень успешным и в коммерческом плане. Saunderson с удивлением обнаружил себя в настоящем поп-дуэте. Он, подобно другим поп-исполнители, создавал видеоклипы, следующие за синглами и винилами. Чикаго все еще находило новые пути в обновлении хауса, хотя последующие изменения и не быль столь же значимыми.<неи Рэп добавляли к хаус-трекам уже в 1985 году в 'Music Is The Key' и в менее известных 'It's Percussion' от M-Doc, 'Rok Da House' от The Beatmasters и 'Let's Get Jazzy' от нью-йоркских KC Flight. Но именно Tyree Cooper (который уже имел в своем активе крупный клубный хит 'Acid Over') и рэппер Kool Rock Steady определили новый стиль - хип-хаус своим треком 'Turn Up The Bass'. Это был прогрессивный трек, комбинирующий рэп Kool с классическим чикагским фортепианным звучанием и фирменным стилем Tyree. Вслед за этим треком на DJ International вышел 'Yo Yo Get Funky' от Fast Eddie. Но открытием 1988 года года стал не чикагский или детройтский исполнитель. Нью-Йорк начал демонстрацию мускулов. Город, уже когда-то названный мировой столицей танцевальной музыки, хотел вернуть себе свет рамп. Прорыв возглавил некому не известный парень из Бруклина - Todd Terry. Дебютом стал трек от Masters At Work, затем Todd всколыхнул всю хаус-сцену треками 'Bango' (на который был очень зол Kevin Saunderson, из-за того, что там использовались сэмплы из его записей), 'Just Wanna Dance', 'In The Name Of Love' от Swan Lake, 'A Day In The Life' и 'Warlock' от Black Riot и еще одним, который стал крупнейшим клубным хитом года - 'Can You Party!' от Royal House. Несмотря на нью-йоркское происхождение, сэмплы Todd больше всего напонают хаус, разработанный испанцами в Британии. Todd стал гвоздем хаус-сцены. По уже известному сценарию, 'Can You Party' попал в Top 20 в октябре при широкой поддержке клубов. Сразу за ним последовал другой трек, вышедший на новом лэйбле Big Beat, 'The Party' от Kraze. С появлением новых лэйблов Cutting (уже выпустившем в 1987 году классику от Nitro Deluxe - 'Let's Get Brutal') и Warlock станоло ясно, что Нью-Йорк обошел Чикаго в гонке. Появился и легендарный лэйбл Nu Groove.<неи 1989 год К этому времени Британия и ее музыкальный станок стали центром танцевальной движения. После падения спроса на эйсид, английские исполнители открыли новый бит из Бельгии. Проблемой было то, что за исключением одной или двух гениальных записей вроде 'Flesh от A Split Second, все за пределами Бельгии ненавидели новый бит, пересечение эйсида, техно и тяжелой индустриальной евро-музыки. Потом англичане открыли для себя гараж. Термин "гараж" уже давно использовался в хаус-мире, чтобы отделить мягкое, подобное соулу звучание из Нью-Йорка от более энергичного дип хауса Чикаго. Американцы ничего не понимали. Для большинства нью-йоркцев, гараж - это то, что играли в закрывшемся два года назад клубе Paradise Garage. То что они делали было клубной или танцевальной музыкой, а хаусом были все треки из Чикаго. Но они были счастливы, что кому-то нравиться их звучание. Tony Humphries, который был сначала на нью-йоркской радиостанции Kiss с 1981 года, а с 1982 года - в Zanzibar в Нью-Джерси, стал инструменталистом демонстрируя звучание Джерси. Он был наиболее восприимчивым ди-джеем в Нью-Йорке, но и его стиль был слиянием ритм-н-блюзового танца и хауса. "Я действительно считал, что хаус начался с записей Virgo, которая выпустила тот самый 'Love Is The Message', и я использовал его бит и другие записи из Чикаго как заполнение в паузах вокала, то есть если я играл Jean Carne, я бы использовал ударники с треков Virgo перед ним. Вокал всегда был моим пристрастием, и я говорил людям из Чикаго, что мы здесь в Джерси по настоящему уважаем их Marshall Jefferson, Frankie Knuckles и JM Silk. Многое было из Филадельфии и это было в нашем вкусе. Я стал известным благодаря новому звучанию, и чтобы оставаться впереди всех, я должен был выпускать все новые и новые вещи. В 88-89 годах я выпустил записи живого действия в клубе Zanzibar, сначала в день моего рождения, а затем во время New Music Seminar. И внезапно все заговорили о звучании из Джерси." Blaze был первенцем нового видения соула, за ним последовали Phase II, которые ударили своим оптимистичным гимном 'Reachin', и Hippie Torrales' Turntable Orchestra с треком 'You're Gonna Miss Me'. Затем были девочки - Vicky Martin с 'Not Gonna Do It' и конечно Adeva, за которой стояла талантливая команда Smack Productions. 'In And Out 0f My Life' вышла на Easy Street за год до того, но когда Cooltempo использовал певицу из Джерси в качестве основы своей кавер-версии трека 'Respect' от Aretha Franklin, последовал настоящий успех. 'Respect' попал в Top 40 в январе и продержался там два месяца, пока 'One Man' от Chanelle и затем ее же работа в сотрудничестве с Paul Simpson - 'Musical Freedom' последовали примеру. Но это еще не конец. Jomanda, разделявшая успех с Tony Humphries на массивной сцене в Brixton's Academy, была следующей с 'Make My Body Rock'. Они были популярны в Штатах, но их звучание никогда не пересекло океан. Нью-Йорк продвигался широкой поступью и этим был обязан звучанию Джерси. Вслед за успехом Todd Terry, нью-йоркские сэмплы плодились как лесной пожар, в частности Frankie Bones, Tommy Musto и Lenny Dee на Fourth Floor, Breakin' Bones на Nu Groove records. Nu Groove, построенный фондом близнецов Burrell, становились самым хитовым хаус-лэйблом. Nu Groove начался год назад с записями 'My Love Is Magic' от Bas Noir и 'Your Love' от Aphrodisiac и к 1989 году был на вершине. Nu Groove никогда не фокусировался на одном звучании - с такими разными исполнителями как Burrells, Bobby Konders и Frankie Bones это было невозможно - и они никогда не выпускали по настоящему крупный хит, но политика лэйбла становилась все сильнее и сильнее. Среди их исполнителей был Kenny 'Dope' Gonzalez в дуэте с Little Louie Vega (пришел в хаус с проектом Freestyle Orchestra). Главный конкурентом Nu Groove стал Strictly Rhythm, открывшийся в 1989 году, хотя их первый успех пришелся только на следующий год. Два других нью-йоркских продюсера, которые так же начали производить шум, были Clivilles и Cole с треком от Seduction - 'Seduction' и их великолепно глубоким миксом на 'Notice Me' от Sandee. Их успех связан с ремиксом на 'Pink Cadillac' от Natalie Cole. Другой парень также сделать себе имя в качестве хаус-ремиксера - David Morales. Хитом на расцветающей рэйв-сцене Британии была запись, не произведшая большого фурора в родном Нью-Йорке - 'Somebody In The House Say Yeah' от 2 In A Room на лэйбле Cutting Records. Она использовала цитаты из треков Todd Terry, Louie Vega, George Morel и нескольких других исполнителей, известных только в Нью-Йорка. К лету 89 года эйсид-сцена переросла в рэйв-сцену, ставшую настолько большой, что промоутеры выступили с идеей проведения крупных акций в сельской местности за пределами Лондона. Эти акций могли не только собирать тысячи посетителей, но и продолжаться всю ночь. Несмотря на то, что сцена дегенерировала из-за смехотворного количества ди-джеев и наплыва исполнителей в стиле гангстер, появилось множество промоутеров, которые видели, сколько можно на этом сделать денег. Записи 'Real Life' от Corporation Of One, 'Let Me Love You For Tonight' от Karlya и 'Pacific' от 808 State стали гимнами на открытом воздухе. Несколько из этих гимнов вышли на лэйбле, стартовавшем год назад в Канаде. Toronto's Big Shot Records был детищем Andrew Komis и Nick Fiorucci, и они были сильно удивлены, когда 'Let It Loose' от Amy Jackson, 'Give Me A Sign' от Index, 'Get Up' от Jillian Mendez и 'Come Get My Lovin' от Dionne стали крунейшими клубными хитами в Британии. "Я был ошеломлен Англией. Для меня это была страна футбола и Queen, но я сильно ошибался", - говорит Andrew Komis. Cцена подогревалась радиостанциями. Хотя оригинальные пираты и исчезли из эфира в попытках получить лицензии (Kiss получила ее в 1990 году) и штрафы сильно возросли, в эфире появилось новое поколение пиратов - Sunrise, Center Force, Fantasy, Dance и бесчисленное количество других. Юные, громкие и невероятно непрофессиональные, они подрывали бесконечную диету андеграундной хаус-музыки и поддерживали все рэйвы. Другой набор невероятно успешных записей пришел из страны, еще более неожиданной, чем Канада. Хаус записи с континента становились все более общим явлением, хотя большинство из них и было кавер-версиями штатовских и британских записей. Итальянская Cappella ворвалась во все чарты с 'Helyom Halib'. Это стало возможным благодаря тому, что она была основана на крупнейшем клубном хите из Чикаго, который никогда не пересекал океан - 'Work It To The Bone' от LNR. Затем были Starlight с 'Numero Uno' и Black Box с 'Ride On Time', обе - работа команды Groove Groove Melody. В 'Ride On Time' была блестящая идея в использовании вокала из 'Love Sensation' от Loleatta Holloway в композиции с обжигающим пианинный гимном. По мере того как запись поднималась в чартах к первому месту, впервые после 'Jack Your Body', шлюзы открылись. Итало-хаус был счастливым, легковесным стилем, выращенном в гедонистических адриатических клубах. И это звучание проникло всюду - начиная с крупных рэйвов и заканчивая хипповыми клубами. Те кто говорили, что в треках нет содержания (большинство записей были экстремально банальными) были поставлены в тупик зрелым звучанием , появившемся с 'Sueno Latino' от Sueno Latino и 'What You Need' от Soft House Company. Итальянцы влились в хаус музуку с появлением лэйбла Irma, признанном в Нью-Йорке с открытием там магазина. Даже в 1989 году, когда хаус музыка уже стало достоянием всего мира, Чикаго имело пару трюков про запас. Под управлением Steve Poindexter и Armando, андеграундная сцена города обратилась к корням с новым, минималистическим стилем, более грубым и диким чем оригинальные барабанные треки. Появилось звучание, объединившее эйсид и техно - хардкора. Еще одним ведущим исполнителем, знаменитым своими сумасшедшими треками 'War Games' и 'Video Clash', был Lil Louis. Пока его партнер DJ Pierre маялся со своим с Jive Records (его судьбу разделяла и Liz Torres), который открылся в Чикаго, время Louis пришло в 1989 году с треком, который замедлялся до полной остановки и в качестве вокала использовал только женсие стоны - 'French Kiss'. 'French Kiss' стал крупнейшим клубным хитом, добрался до второго места в чартах и послужил основой альбома от Louis при поддержке Epic в Штатах и ffrr в Британии. Хотя стиль и появился тремя годами раньше с треками 'Sensuous Woman Goes Disco' от Jackmaster Dick и 'Break 4 Love' от Raze, 'French Kiss' положил начало феномену секс-треков, продолжающемся уже несколько лет. Hula, K Fingers, Martell и Maurice сформировали еще одну чикагскую команду - Da Posse. Их ранние треки (вроде 'In The Life') были сделаны на основе старых записей от Rhythm Is Rhythm. Но вышедшая на Dance Mania дип хаус композиция 'Searchin Hard' позволила им заключить контракт с Republic Records, основанной Dave Lee. Для этой компании они записали отличный альбом. Позднее они сформировали собственный лэйбл - Clubhouse Records. Два других основателя хауса попытались объединиться в 1989 году -Frankie Knuckles и Robert Owens. С японским клавишником Satoshi Tomiie они записавшие 'Tears'. 'Tears' были великолепной записью, но почему-то она не попала в чарты. Несмотря на популярность Kevin Saunderson, Derrick May и Juan Atkins, детройтское движение затихло и последний ориентированный на техно клуб - Music Institute - закрылся. Но на горизонте появились новые энтузиасты возрождения Детройта - Carl Craig и Marc Kinchen (молодой протеже Saunderson, который уже выпустил свою первую работу на KMS). Несмотря на апатию американского музыкального бизнеса и повторяющиеся попытки вытеснить хаус в Британии хоть чем-нибудь, ритм четыре четверти вошел в новое десятилетие в расцвете сил. С каждым следующим месяцем формируются андеграундные танцевальные сцены в новых городах и новых странах. Даже Испания испытала собственную эйсид-манию в 1989 году и породила талантливого исполнителя из Барселоны - Raul Orellana. Он основал свой собственный стиль - смесь фламенко и хауса.Сегодня высказывание Robert Owens в документальном фильме Британского телевидения в 1988 году 'Club Culture' уже кажется вполне оправдавшимся. "Это не просто бум-бум-бум. Это что-то говорит моему сердцу. Что-то, под что я могу танцевать и учиться. Я уверен, что однажды хаус станет повсеместным. Просто требуется время, чтобы он дошел до сознания людей". 


Трехлинейный Эквалайзер - одна из основ сведения, которая облегчает труд DJ и открывает новые преимущества перед микшерными пультами без трехлинейного эквалайзера. Как можно использовать этот инструментом DJ-ю? Для начала разберем, что и за что отвечает, где находится и из чего состоит. Состоит он из четырех переменных резисторов на пультах стандартной сборки таких как Pioneer, Vestax и. т. д. На более сложной сборки типа Xone их пять, у отдельных примочек Vestax их бывает до 6 - позже поймете для чего.<неи <неи<неи Резистор «GAIN»- служит как чувствительность восприятия аудио сигнала, то есть если ваша пластинка или CD прописаны не с той громкостью как другие носители и воспроизводится на бытовых агрегатах тише. Вы можете выставить уровень сигнала на микшере такой как вам нужно при помощи резистора «GAIN». Расположен на пультах чаще выше 3-х EQ, иногда снизу, но везде с надписью «GAIN» или «Trim». Желательно выставлять GAIN так, чтобы на дисплее сигнал не забегал за отметку +3dB - в худшем случае уровень перегружается и сигнал идет искаженным.<неи Резистор «TOP» или «HI» в зависимости от фирмы изготовителя, - отвечает за высокие частоты. При сведении нужен для плавного перехода по ВЧ. Обычно подбирают «HI» на одну треть. При открытом фейдере для эффектного микса выставляют на 0, попадая в квадрат, при этом подбираю резистор ВЧ с канала, где ваша вещь заканчивается. Примерно тоже самое происходит и с остальными резисторами, но немножко подробнее об этом.

Резистор «BASS» или «LO» отвечает за низкие частоты, в простонародии «НЧ», расположен внизу 3-х EQ. При сведении отвечает за переход из бочки в новую бочку. Проще говоря, вы слушаете микс DJ и слышите как в конце композиции мелодия или вокал продолжается но ритмическая линия изменяется плавно или резко, в зависимости от того, как DJ хочет преподнести вещь. Как пользоваться Резистором «BASS». Открытие или закрытие этого резистора может происходить синхронно или спонтанно. Другими словами при переходе с одной композиции на другую вы при открытых фейдерах в такт музыки добавляете НЧ на одном канале и подбираете на другом. Для плавного перехода компиляции это делается в 3 или 4 приема, то есть на сколько вы прибрали НЧ на одном канале на столько вы должны добавить на другом. При резком переходе это делается в один прием обязательно в квадрат. При спонтанном миксе ваше использование «BASS» зависит от фантазии. Нельзя подбирать до конца НЧ если конечно вы не делаете сведение на ВЧ. В основном подбирают резистор на три четверти, чтобы сохранить частотный диапазон композиции, все приемы делаются в такт или квадрат для эффектности. 

Резистор «MID» (средние частоты), используется фактически как и высокие, если конечно вы не проспали точку пуска композиции и у вас портит микс вокал или мелодия. Вот ее и можно убрать средней частотой. Также «MIDS» можно использовать как атаку перед моментами, которые вы хотите выразить в интеллектуальной стилистики. DJ зачастую играют частотами, концентрируя внимание слушателя на определенных фрагментах, но не злоупотребляйте этим – не выворачивайте эквалайзеры до предела – все должно быть в меру.

Источники: www.dj.ru/ , www.promodj.ru