Favorites

сделал другую версию ремикса)
Вы слышали в техно орган? Или скрипки?Насколько они вписались в этот трек...
Станок выходит из строя. Опасно.
На этот раз ремикс на трек, известный в своих кругах. Прекрасная...

Топ 10 коварных и запутывающих аудио-терминов KurZo

Децибелы, громкость и уровень звука

Вступление
Как большинство из нас поступает? Берет первый попавшийся измеритель уровня и пишет так, чтобы громкость не поднималась выше нуля. Но все кажется простым лишь до тех пор, пока вы не увидите, что этот же самый материал на другой машине покажет, что пики не поднимаются выше -1 дб, а на третьей машине метер вообще покажет перегрузку, в то время как ваша рабочая станция упорно показывает ноль! Но чтобы вам совсем поплохело – посмотрите, что покажет на вашей фонограмме дорогой профессиональный измеритель уровня. В этой главе мы разберем различные типы метеров, концепцию цифровой перегрузки, аналоговый и цифровой хедрум, громкость, соотношение сигнал/шум и также свежим взором посмотрим на практику даббинга (dubbing?) и калибровки уровня.

Топ 10 коварных и запутывающих аудио-терминов:


10) Интенсивность… она показывает звуковое давление. Для практических нужд мы зовем её SPL (Sound Pressure Level)

9) Уровень… это мера интенсивности, но только когда используется в одиночку, так как уровень может обозначать абсолютно что угодно, но не значить абсолютно ничего! Чтобы не запутываться уровень всегда подразумевают вместе с чем-то, например уровень вольтажа, уровень звукового давления, цифровой уровень. Пример: 40 dB SPL, -20 dBu, -25 dBFS. Каждый суффикс показывает отношение к чему применяются данные показания в децибелах. SPL – уровень звукового давления – величина амплитуды или энергии физического звука, присутствующего в атмосфере. 40 dB SPL и 0.002 Пa (Паскаля) – одно и тоже давление, только первое выражено в децибелах относительно нуля SPL, а второе – абсолютная велечина.

8) Децибел… это относительное значение, всегда выражает отношение к какой-либо точке отсчета. Для примера, что если любую длину мы будем выражать относительно сантиметра? Вы скажете: «эта величина в 10 раз больше, чем сантиметр». То же самое и с децибелами. +10 dB означает: на 10 деци-бел больше, чем моя точка отсчета, которую я определил в 0 децибел. dBu, dBm, dB SPL, dBFS… все это соотношения к определенным известным величинам, поэтому они мо-гут быть выражены через вольты, энергию и так далее… Термин dBu, введенный корпорацией Нива в 1960ом году означает, что децибелы соотносятся с величиной, равной 0.775 вольта. dBm соотносятся с энергией в один миливат. dBFS соотносятся с диапазоном PCM (0 dBFS – это максимальный цифровой уровень, который мы можем получить).

7) Гейн или усиление… это относительная величина, выраженная в децибелах без суффикса: это отношение выходного уровня усилителя к входному. Если усилитель получает входной уровень равный -23 dBU, а на выходе получается +4 dBu – он имеет гейн в 27 dB.

6) Аттенюация… выраженная в децибелах она показывает негативный гейн, то есть его потерю. Например аттенюация в 20 dB означает то же самое, что -20 dB.

5) Уровень звукового давления (SPL)… велечина звукового давления относится к 0.0002 dyne/cm2 (0 dB SPL). 74 dB SPL – типичный уровень разговорной речи на расстоянии в 12 дюймов, 94 dB SPL – на расстоянии 1 дюйм.

4) Громкость… используется для отражения восприятия слушателя. Громкость сложно представить в виде измерений. Две фонограммы абсолютно одинакового уровня могу звучать с разной субъективной громкостью. Метер, реально показывающий субъективную громкость, использует сложные вычисления на основе SPL, частотной составляющей и времени. Также важную роль играет время прослушивания. После 5 минут тишины фонограмма покажется нам громкой, но послушав какое-то время – мы привыкаем и возможно делаем еще громче.

3) Внутренняя громкость… Я сам придумал этот термин, которым я определяю громкость фонограммы до того, как начинаю крутить мониторинг контроль. Так как нет отношения к SPL внутри цифрового файла, внутреннюю громкость нельзя померить в абсолютных величинах, но этот термин может использоваться в относительном контексте. Например у нас есть две фонограммы, которые мы привели к одной субъективной громкости крутя ручку контроля мониторов. Запомнив позиции мы можем сказать, что например одна фонограмма имеет на 2 децибела большую внутреннюю громкость, чем другая, поэтому я могу сказать, что одна фонограмма на 2 децибела громче.

2) Средний и пиковый уровни… Крест фактор… Крест фактор это отношение пикового уровня к среднему (RMS), потому как есть отличие между уровнем RMS и максимальным уровнем фонограммы. Например средний уровень на самых громких пассажах находится на уровне -20 dBFS, в то время как пиковый индикатор показывает -3 dBFS. В таком случае мы имеем крест фактор равный 17 децибелам. Очень сложно найти музыку, крест фактор которой был бы больше 20 децибел, поэтому это считается максимумом. Если динамический диапазон фонограммы (разницу между громкими и тихими пассажами) сузить, мы говорим, что материал скомпрессирован – такой материал имеет более низкий крест фактор, чем не компрессированный.

1) Уровень громкости… обычно ассоциируется с ручками изменения громкости, но это неточный потребительский термин. Используется неверно, потому что им одновременно означают и громкость и позицию ручки, которая показывает гейн, а не уровень. Я предпочитаю называть это профессиональным термином – мониторный контроль, но иногда приходится в общении с клиентами использовать этот неверный термин.

Метеры… метеры… метеры

VU-meter. VU-метер ужасный лжец – он показывает лишь средний уровень фонограммы и не реагирует на пики, поэтому он не может защитить от перегрузки. Единственное, что он показывает лучше пикового индикатора – это наше восприятие субъективной громкости, но даже с этой задачей он справляется неважно, так как его частотное восприятие ровно на всем диапазоне, в том числе и на низких частотах, а человеческих слух низкие частоты воспринимает хуже. Еще одна проблема VU-метра то, что его шкала нелинейна, поэтому неопытные операторы постоянно ошибаются, думая, что уровень музыки должен лежать в районе -6 и +3 VU, а на самом деле стрелка должна еле подниматься за -20 VU – и это пугает оператора, он думает, что уровень слишком низкий. Только очень сильно скомпрессированная музыка поднимет стрелку выше, иными словами шкала VU-метра показывает перекомпрессию. Цифровой пиковый метер. Такой метер может быть в 3х вариантах: - Дешевый и неправильный - Аккуратный с точностью до сэмпла, но вводящий в заблуждение - Реконструирующий, показывающий цифровую перегрузку.


Дешевые и неправильные цифровые метеры.

Производители рекордеров впихивают много всего в одну небольшую коробку и дизайн метеров часто компромисс, чтобы снизить расходы. Некоторые рекордеры могут иметь метеры, стоящие в аналоговых цепях – это неправильно. На некоторых рекордерах метеры цифровые, но они выполнены в виде загорающихся лампочек и не показывают уровни с достаточной точностью. Аккуратные с точностью до сэмпла метеры (сэмпл-акурейт). Некоторые производители производят метеры с шагом на шкалах в 1 дб или даже меньше. Основная проблема этих метров в том, что они не видят разницы между 0 dBFS (цифровым максимумом) и перегрузкой. Мы должны знать, не перегрузился ли ADC во время записи, для этого мы можем использовать аналоговый метер перед оцифровкой, который может показать нам возможную перегрузку, показав нам больший вольтаж, чем эквивалентный 0 dBFS. После того, как сигнал уже записан – стандартный сэмпл-акурейт метер не покажет нам ничего выше цифрового нуля, даже если при записи случилась перегрузка. Но некоторые метеры могут показать, что сигнал был обрезан во время записи. Они считают сэмплы, и если в сигнале цепочка из трех сэмплов с уровнем 0 dBFS – значит случилась перегрузка и сигнал обрезан. Три сэмпла на частоте 44.1 кило-герц – очень консервативный стандарт. По своей сути это значит, что искажения во время перегрузки не могут длится больше 33 микросекунд, иначе они будут уже слышны. Реконструирующие метеры. Они намного изощреннее. До тех пор пока звук остается в цифровом формате, цепочка семплов может сказать нам, что звук был перегружен, но когда звук переходит из одного состояния в другое, такая перегрузка может вызвать слышимые искажения. Это может про-изойти при проходе звука через DAC, конвертер частоты дискретизации а также при использовании различных кодеков типа mp3 или AC3. При этих процессах возникают дополнительные пики между семплами, которые выше по уровню, чем сам цифровой сигнал. Фирма TC Electronic проводила тесты на множестве обычных потребительских DAC, и они показали, что большинство из них не имеют хедрума (запаса по уровню) достаточного, чтобы корректно воспроизводить уровни в 0 dBFS. Сильно скомпрессированный и отлимитированный сигнал может давать пики до 4-5 децибел. Но с помощью оверсемплинга сигнала – мы можем померить такие пики. Реконструирующие или оверсемплинг метеры восстановят нам их, но все равно это будет не совсем точно. TC Electronic (System 6000) и Sony (Oxford) имеют оверсемплинг лимитер и пик-метер. Также оверсемплинг метер есть в программе Digi-check фирмы RME. Реконструирующие метеры говорят нам не только как будет реагировать DAC, но и что случится с сигналом после конвертации в mp3. Вооружившись этим знанием мастеринг инженеры должны учитывать не только то, что звук превосходно звучит на их аппаратуре, но и что с ним случится дальше в бытовой сфере. Если клиенту недостаточно показать на оверсемплинг метер, надо продемонстировать ему, что случится с его звуком при кодировке в мп3 с низким битрейтом.

Практика безопасных уровней
Если вы сводите со стандартным цифровым измерителем уровня – держите уровень микса не выше -3 dBFS. Чем больше материал обработан, эквализован, скомпрессирован – тем больше он проблем может создать, когда покинет студию мастеринга. Мы и не подозревали об этой проблеме, пока не началась гонка за громкостью и не изобрели цифровые лимитеры. Поэтому в современных условиях очень важно использовать оверсемплинг метер. Если его нет, то хотя бы выставляйте максимальный уровень на лимитере не больше -0.3 dB.

Миф о волшебных способах удалить клипинг
Если на каком-то материале метер показывает кучу перегрузки, то достаточно опустить её всего лишь на -0.1 дБ и метер перестанет показывать перегрузку. Но на самом деле это не уберет ни клипинги, ни искажения. Некоторые мастеринг инженеры специально клипуют сигнал и потом опускают уровень совсем чуть-чуть, чтобы визуально проблем не было. Эта практика называется Шредером и производит очень утомительные на слух записи.

Практика пикового уровня при 24х битных записях
Даже несмотря на то, что сейчас всё уже пишется в 24х битах, некоторые инженеры всё равно стараются записывать под самый ноль, что чревато перегрузкой сигнала. Вспомните, что диапазон 16 битной записи 91 dBFS, а это значит, что вы должны понизить уровень при 24х битной записи на 48 децибел, чтобы только начать писать как бы в 16 битах! А сверху еще целых 48 децибел пространства! Вы ничего не потеряете если при 24 битной записи будете писать до -3 dBFS или даже до -10 dBFS и все равно это будет чистая запись. Также микс, сделанный до -3 dBFS проще потом обрабатывать на мастеринге без лишнего вмешательства для понижения уровня после например мастерингового эквалайзера. Некоторые 24х битные ADC заявляют, что они имеют достаточный хедрум для пиков, но на самом деле там стоит компрессор, предотвращающий перегрузку ADC в самом верху динамического диапазона. Но это обманчивые заявления. Вообще перегрузки по уровню впринципе не должны случаться в студии звукозаписи – инженеры контролируют уровень, поэтому лучше выключить все эти компрессоры в ADC, опустить уровень записи и иметь запас для пиков. Единственно, зачем может быть использован такой компрессор в ADC – эмуляция аналоговой ленты. Но, так как запись процесс необратимый, подобные «улучшения» лучше все же делать на стадии сведения.

Насколько громко это звучит?
В противовес расхожему мнению – цифровые пиковые индикаторы никогда не показывают громкость. Вот иллюстрация: допустим вы осуществляете 2х микрофонную запись какого-то коллектива и вы нашли превосходный баланс! Вы оставляете фейдеры в покое и даете музыкантам записать несколько превосходных дублей. В одном из дублей максимальный уровень был -4 dB, а в другом он достиг 0 dB. Значит ли это, что второй был громче? Конечно нет, потому, что человеческих слух реагирует на средний уровень звука, а не на пиковый, когда оценивает громкость. Если вы увеличите первый дубль на 4 децибела, чтобы он сравнялся по пиковому уровню со вторым – субъективно первый будет звучать громче. Аналоговая запись на ленту и цифровая запись одного и того же источника разнятся применительно к понятию громкости. Если мы оцифруем потом аналоговую запись, то пики будут на 6 децибел больше, чем на изначально цифровой записи. Это оттого, что крест фактор аналоговой записи 12-14 децибел, а цифровой около 20 децибел. Компрессия аналоговой ленты делает запись громче.

Мифы нормализации
Эстетический миф. Редакторы цифрового звука имеют инструмент, зовущийся Пиковой Нормализацией. Это полуавтоматический метод изменения уровня. Инженер выделяет все песни в альбоме и компьютер ищет самый громкий пик во всем альбоме и автоматически изменяет громкость всего материала, пока этот пик не достигнет какого-то заданного значения, обычно это 0 dBFS. Если таким образом обработан весь материал – серьезной эстетической проблемы нет, так как вся музыка изменилась по уровню на одну и ту же величину. Но если нормализовать каждую песню в отдельности – это будет большой ошибкой, так как человеческий слух воспринимает только средний уровень, а не пиковый. И тогда баллада с небольшим крестфактором станет очень громкой, а забойная громкая роковая вещь с кучей перкуссии – станет тихой. Технический миф. Так же мифом является то, что нормализация улучшает качество звучания. Наоборот – она ухудшает его! Технически говоря нормализация, это лишний пересчет, который вносит искажения квантования, а так как материал уже смикширован – он уже отквантизован, что предопределило соотношение сигнал/шум и дальнейшее повышение громкости не изменит его. Так что, материал, который будет использоваться во время мастеринга не нуждается в нормализации, тем более, что дальше будет вестись дальнейшая обработка, которой не нужны максимальные уровни исходника.

Усредненная нормализация
Это еще одна форма нормализации. Она работает через специальный алгоритм, базирующийся на измерении среднего уровня громкости. Но все равно все это не работает, так как компьютер не знает, что баллада должна звучать тише и мягче, чем забойный рок. Но такая нормализация может помочь в радиовещании, громком вещании в общественных помещениях и различных случаях фоновой музыки. Но никак не при мастеринге.

Правильная оценка громкости
Так как только человеческий слух может правильно оценивать громкость, есть ли какие-нибудь объективные пути определить как громко звучит ваш CD? Используйте один и тот же DAC для вывода звука со всех ваших цифровых источников и фиксированное значение мониторного гейна. После этого вы сможете сравнить ваш CD с другими.

Защита микса от клипинга ADC
Профессиональные студии с аналоговыми консолями до сих пор используют VU-метры, чтобы измерять выход консоли на оцифровщик. Я использую термин «номинальный», чтобы обозначить уровень вольтажа на синусе, который соответствует 0 VU – обычно это на 20 dB ниже цифрового нуля 0 dBFS. Чтобы откалибровать систему, пропустите синус через аналоговую систему так, чтобы на измерителе уровня было 0 VU и отстройте гейн ADC под -20 dB с помощью аккуратного цифрового метра. Это защитит микс от клипинга при оцифровке, так как крест фактор типичной музыки не выше 20 децибел, а обычно от 12 до 14 dB.

Хедрум аналогового оборудования
Защита ADC и микса от клипинга не спасет вас, если ваша консоль перегружается перед ADC. В нашей мастеринговой практике мы часто используем несколько аналоговых процессоров в цепочке, поэтому нам важно знать все о аналоговых уровнях, искажениях и шуме такой аналоговой цепочки перед нашим ADC.
Не все аналоговое оборудование сделано одинаково, и стандартные номинальные +4 dBu могут быть слишком высоки по следующим причинам:
1) Точка перегрузки дешевого аналогового оборудования с течением лет становилась все ниже и ниже с процессом удешевления производства. Если раньше, до появления дешевых 8-buss консолей, большинство профессионального оборудования клиповало на +24 dBu или даже выше, то с появлением дешевого дизайна консолей этот уровень упал на точку +20 dBu (7.75 вольта). Это может быть огромной помехой чистому звуку, особенно при каскадировании усилителей. 2) По моему мнению, звук во многих транзисторных цепях начинает дико искажаться еще до того, как сигнал достигнет точки клипинга. Поэтому пиковый уровень должен оставаться ниже региона искажений и поэтому нам следует использовать такие усилители, которые должны клиповать хотя бы на 6ти децибелах выше максимального уровня нашего сигнала. Это все означает, что если при 0 VU мы имеем +4 dBu, то точка клипинга должна быть как минимум +30 dBu. Поэтому профессиональное оборудование имеет точки клипинга выше +37 dBu. Чтобы с этим справится – такой усилитель должен иметь очень дорогие компоненты в своих цепях, и поэтому более дорогие подобные приборы лучше звучат. И именно поэтому ламповые усилители с их 300-вольтовыми c компонентами и хедрумом в 30 dB и выше обычно ценятся выше своих транзисторных аналогов.

Буфер
Традиционно, разница между средним уровнем и точкой клипинга называется хедрумом, и чтобы как-то обозначить диапазон хедрума между точкой клипинга и пиковым уровнем музыки – я назвал его буфером. Если активный балансный выход прибора соединить с небалансным – то точка клипинга уменьшается на 6 dB. Консоли с двойным выходом, спроектированные работать как с профессиональными, так и с полупрофессиональными уровнями могут быть потенциально проблемными. Иронично говоря полупрофессиональный выход такой консоли может звучать лучше. Стоит поднять вопрос – а так ли нужен профессиональный уровень в +4 dBu. Потому как не каждая мастеринговая или обычная студия звукозаписи имеет оборудование с высокой точкой клипинга. И перед тем как бежать менять свое оборудование подумайте, а не проще ли понизить аналоговый уровень. Я рекомендую стандартный номинальный студийный уровень в 0 dBu или 0.775 вольта. Опускание уровня всего лишь на 4 децибела вниз может помочь созданию чистой аналоговой цепочки. Многие Европейские студии используют такой стандарт по этой причине.

Внутренняя точка клипинга в DAC
Одна из самых распространенных ошибок, делаемых производителями цифрового оборудования, заключается в том, что они предполагают, что если цифровой сигнал клипует на 0 dBFS – то можно сделать дешевую выходную цепь прибора, которая будет клиповать на, скажем 1 децибел выше. Это всегда гарантирует отвратительно звучащий конвертер или рекордер из-за недостатка буфера между аналоговой выходной цепью и потенциальным 0 dBFS.

Построение аналоговых цепей
Мы узнали как выбрать аналоговые уровни и теперь пришло время соединить наши устройства. Но для начала нужно понять их внутреннюю структуру.
Чтобы правильно протестировать аналоговые приборы и определить их внутренний состав, используйте хороший мониторинг, осциллограф, цифровой вольтметр и генератор синуса, который выдаст честные +24 dBu или выше. Существует два различных типа аналоговых устройств. Первый тип имеет пас-
сивный аттенюатор на входе, что означает, что мы можем подать любой сигнал без боязни перегрузки. Проверить это можно включив генератор и опустив аттенюатор на минимум, наблюдая нет ли перегрузки. Также мы можем проверить это, отключив генератор, и поднимая и опуская аттенюатор слушать выход прибора на предмет изменения фона и шипа. Его шум должен быть в пределах -70 dBu в неподключенном состоянии и -90 dBu в подключенном. Вот еще один тест проверки на пассивность аттенюатора: если выходной шум значительно изменяется при среднем положении аттенюатора, значит внутренние импедансы цепи не оптимальны или имеется некоторый DC-офсет. Мы определяем наилучший номинальный уровень для работы с таким устройством, находя точку клипинга и вычитая как минимум 26 децибел для хедрума и буфера. Второй тип аналогового устройства имеет активную усилительную цепь – такой дизайн намного критичнее. Практически невозможно найти транзисторный вариант такого устройства, который бы не клиповал при входных уровнях больших, чем +24 dBu. Подключите генератор и поднимайте уровень пока не появится перегрузка. Если мы слышим клипинг до того, как генератор выдаст +24 dBu – у устройства очень слабая внутренняя цепь. На таком устройстве мы еще должны протестировать выходную цепь, чтобы она не клиповала на уровне ниже входной точки клипинга.

Шум системы
Каскадируя аналоговое оборудование шум всей системы определяется самым слабым её звеном. Работая с максимально возможной громкостью в такой системе – мы зададим самое большое соотношение в ней сигнала к шуму. У лампового оборудования самый высокий порог шума, поэтому самый высокий уровень должен быть до него, не после.

Построение цифровых цепей
Нет никаких потерь в цифровых соединениях, таких как AES/EBU или S/PDIF, но мы все равно должны беспокоиться о перегрузках. Например, как мы знаем эквалайзеры могут повысить уровень, даже при вырезании частот. Множество цифровых процессоров не имеют аккуратного метера, поэтому я рекомендую ставить отдельный цифровой индикатор после каждого такого процессора. Если процессор перегружается, попробуйте опустить и вход и выход.

Хедрум цифрового процессора
Мы можем протестировать цифровые системы на хедрум, клипинг и шум используя цифровые тест-тоны и FFT анализатор. Предположим у нас есть цифровой эквалайзер, мы подали на него синус в 1 килогерц на уровне -6 dBFS и подняли на эквалайзере эту частоту на 10 dB. Когда мы опустим выходной уровень эквалайзера до 0 dBFS – мы должны услышать на слух и увидеть на FFT анализаторе, что клипинг прекратился. Если искажения все еще есть, то это нам говорит о том, что внутренняя структура эквалайзера не имеет достаточного хедрума и он не очень-то хорош. У современных цифровых процессоров должно быть достаточно хедрума, чтобы не приходилось понижать входной уровень, чтобы избежать клипов.

Шум в цифровых цепях
В цифровых цепях нам не требуется постоянно держать максимальным уровень на каждом из устройств, если мы работаем в 24х битах. Мы должны заботиться о том, чтобы каждый пересчет не вносил искажений квантования. Самое важное в цифровой цепочке – минимизация пересчетов и использование для этих пересчетов самых высококлассных алгоритмов. Например изменение уровня стоит доверить только самому хорошему устройству и даже если до него сигнал шел с невысоким уровнем – стоит избегать его повышения, пока сигнал не достигнет этого устройства. Весь шум, который мы имеем в цифровых цепях приходит к нам с исходника. Это шумят микрофонные предусилители и прочее оборудование. Поэтому мы должны работать с этим шумом также, как и при работе с аналогом, только учитывая шум дизеринга, который потом добавится и незначительно повысит общий шум.

Волшебный мир плавающей точки
Процессор с фиксированной точкой имеет фиксированный максимальный уровень 0 dBFS и фиксированный порог шума, соответствующий битности. Но процессор с плавающей точкой может делать вещи, которые никак не соотносятся с реальностью. Практически невозможно перегрузить такой процессор – вы можете увеличивать гейн на сотни децибел, и не будет никаких клипов. 95% нейтивных (работающих с использование центрального процессора компьютера) плагинов используют плавающую точку для вычислений, а также около 80% цифровых процессоров. Но все конверторы используют только фиксированную точку, поэтому построить цепь с плавающей точкой можно только внутри DAW. В системе с плавающей точкой вы можете нарушать любые правила: вычисления игнорируют индивидуальные уровни внутри цепи. Вы можете опустить уровень на 100 децибел, сохранить файл, потом снова его открыть, поднять уровень обратно на 100 децибел вверх и получить оригинальный звук, без каких-либо артефактов. Тоже самое вы получите наоборот сначала задрав уровень на 100 децибел и потом опустив. Большинство процессоров с плавающей точкой показывают сигналы с уровнем большим 0 dBFS, некоторые предупреждают об этом красными зонами на своих индикаторах, показывая, что сигнал не соответствует требованиям реального мира. Вы можете протестировать внутреннюю цепь вашей DAW на работу с плавающей точкой, подняв уровень сигнала на первом процессоре в цепи больше 0 dBFS. На слух сигнал должен искажаться, так как ваш DAC использует только фиксированную точку, но если вы опустите уровень на последнем процессоре в цепи ниже 0 dBFS – искажения исчезнут и цепь будет работать правильно. Но запомните, надо быть очень осторожными потенциально перегружая цифровую цепь, потому, что часто вы не знаете наверняка, работает тот или иной процессор в режиме плавающей точки или сама цепь. А также не забывайте о Aux посылах на внешнюю обработку, которые тоже могут перегрузиться. Больше никаких преимуществ у плавающей точки нет. Как определить, что процессор или DAW используют фиксированную точку? Цифровой эквалайзер с входным аттенюатором, скорее всего использует фиксированную точку и должен иметь индикатор перегрузки. Единственная DAW, использующая фиксированную точку для вычислений – ProTools, она не может работать с файлами с плавающей точкой.

Соединяем аналоговый и цифровой миры
Очень важно стандартизовать номинальные уровни в студии, каждое звено аналоговой цепи должно иметь один и тот же номинальный уровень. Все устройства, консоли, CD и DVD проигрыватели, музыкальные серверы, DAC должны быть откалиброваны на этот уровень. Как я уже писал раньше, я рекомендую уровень 0 dBu или +4 dBu если оборудование имеет достаточный хедрум. ADC и DAC должны быть откалиброваны так, чтобы на -20 dBFS по синусу они выдавали стандартное аналоговое напряжение.

Индикаторы средней громкости. VU-метры и PPM
В принципе, нет надобности использовать VU-метр, чтобы сделать хорошую запись. Но если вы используете VU-метр, то откалибруйте его так, чтобы 0 VU соответствовало стандартному номинальному уровню (0 dBu или +4 dBu). Основная идея использования VU-метра – использовать его в системе с достаточным хедрумом (больше 0 VU), поэтому если оператор использует VU-метр, логический стандарт будет -20 dBFS по синусу для 0 VU. Другие стандарты де-факто -18 dBFS и -14 dBFS, но я не рекомендую их для студии записи и микширования, особенно в системе с VU-метрами. В любом случае не стоит в такой студии делать записи с такими номинальными уровнями. Даже если источник скомпрессирован и не выходит за границы 14 dB крест-фактора, все равно практичнее использовать номинальный уровень в -20 dBFS и иметь запас в 6 dB на всякий случай. В Европе распространены быстрые PPM (квазипиковые) метеры, которые эффективно защищают цифровую систему от перегрузки.

Аналоговая лента
Это особый случай. Она имеет хедрум приблизительно 14 dB и очень критична к соотношению сигнал-шум, поэтому желательно нормализовать её уровень под 0 VU, но не на музыке с высоким крест-фактором. Для примера музыка с мощными ударными на VU-метре покажет низкий уровень, но может перегрузить ленту. Опытные инженеры допускают уровни выше 0 VU, но они понимают как и в каком случае далеко они могут зайти. При записи цифрового сигнала на аналоговую ленту, такой сиг-нал обычно нормализован под 0 dBFS, а значит если не понизить гейн на магнитофоне – лента перегрузится. В обратном же случае при перегоне с ленты в цифру в 24х битах нет нужды изменять уровни – перегрузки не будет.

Проза жизни студий мастеринга и записи
Основная проблема современных студий – стандартизация мониторинга и VU-метеров потому, что нет стандартов на номинальный уровень для компакт-дисков и других цифровых носителей. Например они могут повредить механический VU-метр, потому, что звучат слишком громко. Надо или отключать VU-метр или менять его на другой индикатор или опускать уровень CD.

Источник: БОБ КАТЦ Мастеринг Аудио. Искусство и Наука Второе Издание
Перевод: Антон Лабазников

13 ▲
3 August 2009 23:50
KurZo
10 comments

Для тех кто сводит и мастерит Flye-Core Recordings (Hi-end сведение и мастеринг)

Постараюсь ответить на самые часто задаваемые мне вопросы.

 

Нужно ли сводить только на мониторах? Можно ли сводить в наушниках?

Многие говорят, что нужно сводить только на мониторах. Это неправильно. При возможности нужно комбинировать, то есть использовать и наушники и мониторы. Практически в любом треке, сведенном на мониторах, бочка "тонет" в миксе при прослушивании в наушниках. Все очень просто. Что происходит при наложении двух одинаковых волн? - Увеличение их амплитуды, то есть увеличение громкости. Так вот на мониторах бочка звучит в два раза громче, так как с двух мониторов она "стучит" по центру. Вообще любой звук, который находится ближе к центру, звучит громче на мониторах. При чем слияние звуков происходит по-разному на разных мониторых. В наушниках этого не происходит, так как мы находимся между источниками звука. Думаю, очевидно, что нужно отстраивать громкость бочки (да и других инструментов) в наушниках. Пусть бочка долбит на мониторах, но при этом не тонет в наушниках. Если ваш бюджет ограничен, то можно сводить только в наушниках. Если сопоставить качество и цену мониторов и наушников, то наушники выигрывают в цене раз в 5-10 при одинаковом качестве. Многие смеются, мол, вот да как там можно выстроить панораму в наушниках. Можно, и довольно точно. Я без проблем расставляю инструменты в несколько рядов в глубь стереопанорамы. Самое главное что нет никаких стандартов сведения клубной музыки. Мы же не классику сводим, где каждый инструмент строго расставляется по панораме как в настоящем оркестре. Важнейшее условие использования мониторов - помещение. В неподготовленном помещении даже самые крутые мониторы будут звучать ужасно, звук отражается от стен, мебели и т.д. Акустическая отделка помещения обойдется в тысяч 30-40. С наушниками эта проблема отпадает.

Теперь о восприятии музыки простым человеком. Практическим всем по *** на качество. Даже самый круто сведенный трек, может не понравиться слушателю. У всех свои вкусы. Простой слушатель привык слушать сильно пережатый звук (это последствие прослушивания различных радио-шоу, где сильная компрессия технически необходима). Думаете кому-то нужна ваша объемность, многоплановость? Таких очень мало.

Подавляющее большинство людей по всему миру слушают музыку в своих i-pod и карманных плеерах в наушниках-"затычках". Поэтому нужно в первую очередь адаптировать звучание под наушники. Как правило, такого рода аппаратура сильно задирает средние и высокие частоты (чтоб звук казался более ярким), поэтому есть смысл при сведении немного занизить средние и высокие частоты. Самое главное не задирать сильно верха, так как звук становится ядовитым (особенно на дешевой акустике).

Вообще желательно сделать две версии трека, одну для клуба, другую для "домашнего прослушивания". Клубную версию сводим на мониторах, "домашнюю" в наушниках.

О частоте дискретизации. Один из самых часто задаваемых вопросов. В чем преимущество работы на высоких частотах дискретизации? - Меньшее количество алиасинга. Алиасинг - нечетные гармоники (дисторшн) в результате низкого разрешения сигнала, которые придают звуку неприятный "цифровой" оттенок особенно на верхах. Как проверить алиасит ли плагин (или "железка")? - Генерируем чистый тон (например 1000 hz), ставим нужный плаг, изменяем в нем параметры, смотрим через спектроанализатор (Voxengo Span). На 44.1 khz все плагины сильно алиасят. Даже работа на 48 khz, снижает количество "левых" гармоник примерно на 40%. При работе на 88.2 и 96 khz "левые" гармоники ичезают на 70-80%. На 192/176.4 khz исчезают практически полностью. Что лучше выбрать 88.2 или 96 khz? Если у вас хороший конвертор частот дискретизации(SRC), то лучше 96 (меньше дисторшна). Для работы с таким форматом желательно иметь быстрый SSD диск. Если его нет, можно работать в родном формате (44.1 khz) с апсемплингом. Все плагины Voxengo поддерживают x8 апсемплинг, причем есть режим "auto", то есть апсемплинг включается только при экспорте (миксдауне), тогда можно работать без проблем и на слабом компьютере.

Желательно рендерить все синтезаторы в 192/176.4 khz, а потом конвертировать в 44.1. Сразу возникает вопрос - какой смысл так делать? Генерирование звука в синтезаторе происходит в несколько этапов: осциляторы, фильтры, огибающие, эффекты, все они вносят алиасинг. При работе в 192/176.4 алиасинга нет, поэтому и звук будет гораздо чище. В этом уступают железные цифровые синтезаторы, они работают только в 48 khz (так как их процессоры Моторола, работаю только на 48 khz), поэтому они довольно сильно алиасят. Внутренее разрешение 96 khz, только в некоторых цифровых синтезаторах Clavia и в Korg Oasys, поэтому они звучат не хуже аналоговых собратьев.

Про ламповый звук. Наверно уже все слышали по легендарный ламповый звук. Что он из себя представляет? - Это не что иное как обычное добавление четных гармоник (четные гармоники приятны на слух) + нелинейные искажения. Можно ли их воссоздать в компьютернйо среде? Конечно! Есть плагин Voxengo Warmifier в котором эмитируются различные лампы, они генерируют те же гармоники. Причем без нелинейных искажений, то есть получается по сути "стерильный" ламповый звук.

 

P.S. Постепенно буду дополнять статью.

35 ▲
30 September 2010 11:01
Flye-Core Recordings (Hi-end сведение и мастеринг)
2 comments

Гармонизация. Общий музыкальный

Гармонизацией голоса (мелодии или баса) называется присоединение к нему связной и логичной последовательности аккордов.

Для гармонизации мелодии понадобятся следующие сведения, такие как:

Начнем с интервалов.

Интервалы считают от тоники(Т) в данном случае от ноты До(тональность до мажор), а так же и от любой другой ноты в мелодии.

ПримаI(1) ступень “Тоника”

СекундаII(2) вторая “Нисходящий вводный тон”
ТерцияIII(3) третья “ Медианта”
КвартаIV(4) четвертая “Субдоминанта”
КвинтаV(5) пятая “Доминанта”
СекстаVI(6) шестая “Субмедианта”
СептимаVII(7) седьмая “Восходящий вводный тон”
Октава – та же нота До октавой выше (8) восьмая “Тоника”

Каждый звук мелодии должен быть функционально определен как основной, терция или квинта трезвучия T(тоника-I ступень), S(субдоминанта-IV ступень) или D(доминанта-V ступень). Это так скажем три кита музыки, ее основа.

1)При возможности двоякого истолкования того или иного звука мелодии необходимо учитывать последующее гармоническое движение. Такое “заглядывание вперед” помогает избежать неправильных соединений, а также нежелательной последовательности D-S.

2) первым и последним аккордом всего построения обычно бывает устойчивая функция – T(тоника).Впрочем, иногда построение начинается с D(доминанты), преимущественно – с затакта. Начало с S(субдоминанты) – редко.

3) Повторение аккорда со слабой доли на следующую за ним сильную нежелательно.

Напомню, такт большинства современных музыкальных треков состоит из четырех ударов имеет размер и обозначается как 4\4 или ( С). Это показывает что в такте четыре доли четвертной длительности. Четвертная длительность в свое время равна четвертной ноте. Долей тоже четыре и это означает что первая четвертная нота в такте это “сильная доля”, вторая нота в такте “слабая доля”, третья нота “относительно сильная доля” и четвертая вновь “слабая доля”. Но вернемся к гармонизации.

4) Необходимо следить за правильностью соединения каждой пары аккордов: первого со вторым, второго с третьим и т. д. до конца.

5) Бас должен представлять собой волнообразную линию ограниченного диапазона, в пределах 1-1,5, в крайнем случае двух октав. Это достигается чередованием восходящего движения с нисходящим. В частности, не следует допускать двух шагов подряд на квинту(D-доминанту) (а по возможности и на кварту или (S-субдоминанту)) в одном направлении, ввиду явной немелодичности такого хода, особенно, если он начинается или кончается на сильной доле. Кроме скачков на кварту и квинту, возможен ход и на октаву при повторении аккорда.

Итак, приступим к практической части.

Пример:

Рис.1

Проиграв мелодию, определяем ее тональность(по функциональному строению, заключительному звуку) – в данном случае тональность До мажор(рис.1). Определив ее основные трезвучия получаем: Тоника (Т)-ноты до- ми- соль; Субдоминанта (S)- фа-ля- до; Доминанта (D)- соль- си- ре.

Начальный звук соль в данной тональности является или основным звуком доминантового трезвучия(соль- си- ре) или же – квинтой тоники (до- ми- соль).

Как известно, начальным аккордом чаще всего бывает тоника. Кроме того, дальше в мелодии следует звук ля – это безусловно терция субдоминанты ( в другие аккорды ля не входит). Если первому аккорду придать значение доминанты, то за ней, таким образом, последует субдоминанта, что не желательно. Поэтому первое истолкование звука соль отпадает, и мы будем считать его квинтой тонического трезвучия.(рис.2)

Рис.2

Второй звук мелодии –ля- терция субдоминанты. Соединение начальной тоники с субдоминантой делаем гармоническое, ибо только в этом случае получается плавное голосоведение.(Рис3) Гармоническим называется такое соединение аккордов, при котором их общий звук остается на месте в том же голосе. Техника гармонического соединения трезвучий кварто-квинтового соотношения сводится к следующему: после построения первого из аккордов намечают бас второго аккорда, общий звук оставляют на месте; остальные голоса ведут поступенно вверх в параллельном движении от тоники к субдоминанте – вверх, от тоники к доминанте – вниз:

Следующая нота в мелодии снова соль, то есть квинта тоники или основной звук доминанты. Если здесь взять тонику, то повторение в мелодии требует смены гармонии. Тогда на сильной доле второго такта окажется доминанта; дальше же в мелодии следует звук фа, который может быть только субдоминантой. Таким образом получается следующий гармонический план данного отрезка мелодии; Рис 4

Это толкование отпадает не только потому, что образуется нежелательное последование D-S(Рис 4). Как известно, при соединении аккордов секундового соотношения бас должен идти противоположно трем верхним голосам. В данном случае бас от D во втором такте переходит к S нисходящим секундовым ходом. Следовательно, верхние голоса должны бы идти в восходящем направлении, между тем мелодия имеет не восходящий, а нисходящий ход на ту же секунду. Понятно, что при данных условиях правильное мелодическое соединение D-S невозможно( к тому же оно нежелательно в принципе).

Исходя из такого анализа, выбираем другой, правильный гармонический вариант данного последования:

Соединение S и D в первом такте мелодическое – бас поднимается на ступень, три верхних голоса идут вниз:

Действуя далее по намеченному плану, мы получаем гармоническое соединение D-T (общий звук – соль – остается).


 

 

 

 

И затем снова мелодическое соединение аккордов T-S во втором такте примера:

Нота – ре – второго такта – квинта доминанты ( иное толкование здесь невозможно). Соединение с предшествующей субдоминантой – мелодическое, с типичным для секундового соотношения трезвучий противоположным движением баса и трех верхних голосов:

 

 

Анализируя подобным образом вторую половину мелодии, оформляем ее гармонически так:

На этом все!!!!

В заключении хочу сказать, что пример работы с мелодией описанный выше является классической школой и представляет собой лишь малую часть огромной науки “ГАРМОНИЯ”, изучать которую я думаю просто необходимо всем кто действительно хочет писать настоящую, красивую музыку.

Примеры того что получилось здесь: aleks-a1.promodj.ru/groups/130…

34 ▲
23 March 2010 12:55
TAKT'O
106 comments

Простой способ строить аккорды!Легко и понятно!)  АMARETA-MANMARA

Просьба модераторам не удалять тему, так как она очень полезна!!

А для новичков в музыке будет бесценным материалом при написании песен и построении гармонии!

 

Взглянем на клавиатуру фортепиано. Первое, что бросается в глаза, это то, что она представляет из себя повторяющиеся участки, так называемые октавы.

На данном рисунке область, закрашенная одним цветом - это октава (в узком, фортепианном смысле). В середине клавиатуры расположена 1-ая октава (желтая на рисунке). Правее 2-ая октава (зеленая) 3-ая октава (оранжевая) и т.д. Левее расположены малая октава (красная), большая октава (синяя), названия следующих для нас сейчас не важны. По умолчанию будем иметь в виду, что мы находимся в 1-ой октаве (посередине клавиатуры).

В каждой октаве содержится 12 клавиш (нот). Из них 7 белых и 5 черных. Собственные названия имеют только белые клавиши (в соответствии с названиями нот). Нотой определим название звука определенной частоты. Итак, каково же соответствие названий нот с клавишами? Взглянем на рисунок:

Русскими буквами написаны названия нот, привычные для характеристики мелодий. В скобочках я указал их гитарное обозначение. В дальнейшем гитарную запись мы будем использовать для характеристики аккордов и тональностей, а классическую - когда будет идти речь о записи конкретных мелодий на нотный лист. Обратите внимание, что в гитарной записи имеет собственное название одна из черных клавиш - B. Очень часто при анализе аккордов песен выясняется, что автор, когда писал B, имел ввиду H, так что будьте внимательны, хотя это, скорее, исключение, нежели правило.

А теперь вернемся в октаве. Октав много. Во всех октавах ноты одинаково называются, более того, если мелодию играть на одинаковых нотах разных октав, получится "одно и то же, с точностью до высоты звука". Если играть мелодию одновременно в 2-х октавах, то она будет звучать "чисто".

 

 

Мажорный аккорд - обозначается как нота в гитарном обозначении, например: C, F#, Gb и т.п. (В дальнейшем о мажоре и миноре мы поговорим в разделе, посвященном тональностям, сейчас это не важно). Этот аккорд несет в себе "веселый" лад и строится следующим образом: сначала от ноты, которой обозначен аккорд строится интервал б3 (вверх), а потом от полученой ноты строится м3 (вверх). Получается мажорный аккорд.

Пример - построение аккордов G и E.

Итак, при построении G мы сделали следующее: от ноты G отложили 4 полутона (б3), получили H. Далее от ноты H отложили 3 полутона (м3) и получили D. Аккорд E строится аналогично.

Минорный аккорд - обозначается как нота в гитарном обозначении + справа приписывается буковка "m", например: Am, C#m, Gbm и т.п. Этот аккорд несет в себе "грустный" лад и строится следующим образом: сначала от ноты, которой обозначен аккорд строится интервал м3 (вверх), а потом от полученой ноты строится б3 (вверх). Получается минорный аккорд.

Пример - построение аккордов Am и Hm.

Итак, при построении Am мы сделали следующее: от ноты A отложили 3 полутона (м3), получили C. Далее от ноты C отложили 4 полутона (б3) и получили E. Аккорд Hm строится аналогично.

 

 

Мажорный септаккорд - обозначается как нота в гитарном обозначении + справа приписывается цифра "7", например: C7, F#7, Gb7 и т.п. Этот аккорд по звучанию расширяет мажорный аккорд и строится следующим образом: сначала от ноты, которой обозначен аккорд строится интервал б3 (вверх), а потом от полученной ноты строится м3 (вверх) и далее строится м3 (вверх). Получается мажорный септаккорд (мажорный септаккорд получается прибавлением к мажорному аккорду малой терции).

Пример - построение аккордов E7 и A7

Итак, при построении E7 мы сделали следующее: от ноты E отложили 4 полутона (б3), получили G#. Далее от ноты G# отложили 3 полутона (м3) и получили H. Далее от ноты H отложили 3 полутона (м3) и получили D. Аккорд A7 строится аналогично.

Минорный септаккорд - обозначается как нота в гитарном обозначении + справа приписываются символы "m7", например: Am7, C#m7, Gbm7 и т.п. Этот аккорд несет в себе расширенный минорный лад и строится следующим образом: сначала от ноты, которой обозначен аккорд строится интервал м3 (вверх), а потом от полученой ноты строится б3 (вверх) и заканчивается процесс построением м3(вверх). Получается минорный септаккорд (Минорный септаккорд получается прибавлением к минорному аккорду малой терции).

Пример - построение аккордовС#m7 и Gm7.

 

Итак, при построении C#m7 мы сделали следующее: От ноты C# отложили 3 полутона (м3), получили E. Далее от ноты E отложили 4 полутона (б3) и получили G#. Далее от ноты G# отложили 3 полутона (м3) и получили H. Аккорд Gm7 строится аналогично.

Все очень просто!)Удачи вам в вашем творчестве!))

25 ▲
8 September 2010 22:30
АMARETA-MANMARA

Эквализация. Полезные частоты........И Советы по мастерингу  Общий музыкальный

Чтобы научиться грамотно пользоваться эквалайзером, нужен довольно большой опыт. Каждый конкретный звук всегда требует особого подхода. Тем не менее, в этой статье мы попытались описать ключевые частоты, влияющие на характер звучания некоторых основных инструментов, часто используемых при создании электронной музыки. Итак, начнем:

частоты

Бочка (Kick Drum)

Основная грязь находится в районе 300 Гц. Для дополнительной четкости можно попробовать поднять 5-7 КГц.

• 50 – 100 Гц: основной бас
• 100 – 250 Гц: жир
• 250 – 800 Гц: грязь
• 5 – 8 КГц: щелчек
• 8 – 12 КГц: свист

Малый барабан (Snare)

Попробуйте слегка приподнять в районе 60 – 120 Гц, если звук слишком вялый. Прибавьте слегка около 6 КГц для характерного шлепка.

• 100 – 250 Гц: полнота звука
• 6 – 8 КГц: четкость

Тарелки и прочие хайхэты (hi-hats and cymbals)

Основная грязь находится в районе 300 Гц. Для придания яркости есть смысл поднять около 3 КГц.

• 250 – 800 КГц: грязь
• 1 – 6 КГц: насыщенность
• 6 – 8 КГц: прозрачность
• 8 – 12 КГц: яркость

Бас

Попробуйте приподнять около 60 Гц чтобы добавить плотности. Основная грязь находится в районе 300 Гц. Для большей отчетливости можно поднять в районе 6 КГц.

• 500 – 100 Гц: саб бас
• 100 – 250 Гц: жир
• 250 – 800 Гц: грязь
• 800 – 1000 Гц: добавляет мяса на маленьких колонках
• 1 – 6 КГц: отчетливость
• 6 – 8 КГц: еще большая отчетливость
• 8 – 12 КГц: свист

Эквализация вокала

Вокал – это сложно, и очень многое зависит от микрофона, использованного для записи. Так что не стоит воспринимать нижеприведенный список как истину в последней инстанции. Тем не менее: попробуйте поиграть с частотой около 300 Гц. Для большей прозрачности попробуйте поднять около 6 КГц.

• 100 – 250 Гц: усиливает крупный план
• 250 – 800 Гц: зона грязи
• 1 – 6 КГц: живость
• 6 – 8 КГц: разборчивость
• 8 – 12 Гц: яркость

 

 

 

 

 

 

 

 

  1. Используйте эквалайзеры очень аккуратно, делая только небольшие изменения, поскольку изменения частоты в одном месте неизбежно влекут за собой изменения в других местах. Например, если вы сильно приподнимите высокие частоты, бас может начать звучать менее отчетливо. Удивительно, насколько даже небольшие изменения (до 0.5 дБ) могут давать ощутимую разницу. Настройте эквалайзер так, чтобы всё звучало, по-вашему, как надо, а потом вдвое уменьшите степень внесенных изменений.
  2. Всегда сохраняйте и создавайте архивные копии оригинального немастеренного материала и работайте с копией.
  3. Следите за пиками. Ваш диск могут отказаться печатать, если уровень достигает 0 дБ. Чтобы избавиться от этой проблемы, примените ко всему диску нормализацию до -0.1 дБ.
  4. На этапе сведении композиции не делайте fade-in и fade-out (плавное вступление и затухание звука). Может оказаться, что их длину надо будет изменить, а это проще сделать на этапе мастеринга.
  5. Применяйте обработку только там, где это необходимо.
  6. Сохраняйте настройки программы, в которой вы делаете мастеринг (плагины, их настройки и т.д.)
  7. Если есть такая возможность, учитывайте порядок композиций на альбоме, перед тем, как приступать к мастерингу.
  8. Всегда, на всех этапах сохраняйте аудио-файлы как минимум в 24-битном разрешении. Сконвертировать в 16 бит всегда успеете.

Продолжение следует :)

Мастеринг

22 ▲
24 July 2010 17:47
Beat GRunK ElectriC ◄●ιllιιllιιllιιιι●►