|EXACT - blog

SPINSET - Каждую Пятницу на SPINFM 90.0 Рига

|EXACT — Fri, 27 Jan 2012 16:46:00 GMT

Каждую пятницу в 22:00 по Латвийскому времени.. Я играю свой еженедельный SPIN SET на Радио

www.spinfm.lv

Слушайте в интернете.. :)) каждая пятница DUBSTEP

Топ 10 коварных и запутывающих аудио-терминов

|EXACT — Sun, 26 Sep 2010 16:12:46 GMT

Децибелы, громкость и уровень звука

Вступление
Как большинство из нас поступает? Берет первый попавшийся измеритель уровня и пишет так, чтобы громкость не поднималась выше нуля. Но все кажется простым лишь до тех пор, пока вы не увидите, что этот же самый материал на другой машине покажет, что пики не поднимаются выше -1 дб, а на третьей машине метер вообще покажет перегрузку, в то время как ваша рабочая станция упорно показывает ноль! Но чтобы вам совсем поплохело – посмотрите, что покажет на вашей фонограмме дорогой профессиональный измеритель уровня. В этой главе мы разберем различные типы метеров, концепцию цифровой перегрузки, аналоговый и цифровой хедрум, громкость, соотношение сигнал/шум и также свежим взором посмотрим на практику даббинга (dubbing?) и калибровки уровня.

Топ 10 коварных и запутывающих аудио-терминов:

10) Интенсивность… она показывает звуковое давление. Для практических нужд мы зовем её SPL (Sound Pressure Level)

9) Уровень… это мера интенсивности, но только когда используется в одиночку, так как уровень может обозначать абсолютно что угодно, но не значить абсолютно ничего! Чтобы не запутываться уровень всегда подразумевают вместе с чем-то, например уровень вольтажа, уровень звукового давления, цифровой уровень. Пример: 40 dB SPL, -20 dBu, -25 dBFS. Каждый суффикс показывает отношение к чему применяются данные показания в децибелах. SPL – уровень звукового давления – величина амплитуды или энергии физического звука, присутствующего в атмосфере. 40 dB SPL и 0.002 Пa (Паскаля) – одно и тоже давление, только первое выражено в децибелах относительно нуля SPL, а второе – абсолютная велечина.

8) Децибел… это относительное значение, всегда выражает отношение к какой-либо точке отсчета. Для примера, что если любую длину мы будем выражать относительно сантиметра? Вы скажете: «эта величина в 10 раз больше, чем сантиметр». То же самое и с децибелами. +10 dB означает: на 10 деци-бел больше, чем моя точка отсчета, которую я определил в 0 децибел. dBu, dBm, dB SPL, dBFS… все это соотношения к определенным известным величинам, поэтому они мо-гут быть выражены через вольты, энергию и так далее… Термин dBu, введенный корпорацией Нива в 1960ом году означает, что децибелы соотносятся с величиной, равной 0.775 вольта. dBm соотносятся с энергией в один миливат. dBFS соотносятся с диапазоном PCM (0 dBFS – это максимальный цифровой уровень, который мы можем получить).

7) Гейн или усиление… это относительная величина, выраженная в децибелах без суффикса: это отношение выходного уровня усилителя к входному. Если усилитель получает входной уровень равный -23 dBU, а на выходе получается +4 dBu – он имеет гейн в 27 dB.

6) Аттенюация… выраженная в децибелах она показывает негативный гейн, то есть его потерю. Например аттенюация в 20 dB означает то же самое, что -20 dB.

5) Уровень звукового давления (SPL)… велечина звукового давления относится к 0.0002 dyne/cm2 (0 dB SPL). 74 dB SPL – типичный уровень разговорной речи на расстоянии в 12 дюймов, 94 dB SPL – на расстоянии 1 дюйм.

4) Громкость… используется для отражения восприятия слушателя. Громкость сложно представить в виде измерений. Две фонограммы абсолютно одинакового уровня могу звучать с разной субъективной громкостью. Метер, реально показывающий субъективную громкость, использует сложные вычисления на основе SPL, частотной составляющей и времени. Также важную роль играет время прослушивания. После 5 минут тишины фонограмма покажется нам громкой, но послушав какое-то время – мы привыкаем и возможно делаем еще громче.

3) Внутренняя громкость… Я сам придумал этот термин, которым я определяю громкость фонограммы до того, как начинаю крутить мониторинг контроль. Так как нет отношения к SPL внутри цифрового файла, внутреннюю громкость нельзя померить в абсолютных величинах, но этот термин может использоваться в относительном контексте. Например у нас есть две фонограммы, которые мы привели к одной субъективной громкости крутя ручку контроля мониторов. Запомнив позиции мы можем сказать, что например одна фонограмма имеет на 2 децибела большую внутреннюю громкость, чем другая, поэтому я могу сказать, что одна фонограмма на 2 децибела громче.

2) Средний и пиковый уровни… Крест фактор… Крест фактор это отношение пикового уровня к среднему (RMS), потому как есть отличие между уровнем RMS и максимальным уровнем фонограммы. Например средний уровень на самых громких пассажах находится на уровне -20 dBFS, в то время как пиковый индикатор показывает -3 dBFS. В таком случае мы имеем крест фактор равный 17 децибелам. Очень сложно найти музыку, крест фактор которой был бы больше 20 децибел, поэтому это считается максимумом. Если динамический диапазон фонограммы (разницу между громкими и тихими пассажами) сузить, мы говорим, что материал скомпрессирован – такой материал имеет более низкий крест фактор, чем не компрессированный.

1) Уровень громкости… обычно ассоциируется с ручками изменения громкости, но это неточный потребительский термин. Используется неверно, потому что им одновременно означают и громкость и позицию ручки, которая показывает гейн, а не уровень. Я предпочитаю называть это профессиональным термином – мониторный контроль, но иногда приходится в общении с клиентами использовать этот неверный термин.

Метеры… метеры… метеры

VU-meter. VU-метер ужасный лжец – он показывает лишь средний уровень фонограммы и не реагирует на пики, поэтому он не может защитить от перегрузки. Единственное, что он показывает лучше пикового индикатора – это наше восприятие субъективной громкости, но даже с этой задачей он справляется неважно, так как его частотное восприятие ровно на всем диапазоне, в том числе и на низких частотах, а человеческих слух низкие частоты воспринимает хуже. Еще одна проблема VU-метра то, что его шкала нелинейна, поэтому неопытные операторы постоянно ошибаются, думая, что уровень музыки должен лежать в районе -6 и +3 VU, а на самом деле стрелка должна еле подниматься за -20 VU – и это пугает оператора, он думает, что уровень слишком низкий. Только очень сильно скомпрессированная музыка поднимет стрелку выше, иными словами шкала VU-метра показывает перекомпрессию. Цифровой пиковый метер. Такой метер может быть в 3х вариантах: - Дешевый и неправильный - Аккуратный с точностью до сэмпла, но вводящий в заблуждение - Реконструирующий, показывающий цифровую перегрузку.

Дешевые и неправильные цифровые метеры.

Производители рекордеров впихивают много всего в одну небольшую коробку и дизайн метеров часто компромисс, чтобы снизить расходы. Некоторые рекордеры могут иметь метеры, стоящие в аналоговых цепях – это неправильно. На некоторых рекордерах метеры цифровые, но они выполнены в виде загорающихся лампочек и не показывают уровни с достаточной точностью. Аккуратные с точностью до сэмпла метеры (сэмпл-акурейт). Некоторые производители производят метеры с шагом на шкалах в 1 дб или даже меньше. Основная проблема этих метров в том, что они не видят разницы между 0 dBFS (цифровым максимумом) и перегрузкой. Мы должны знать, не перегрузился ли ADC во время записи, для этого мы можем использовать аналоговый метер перед оцифровкой, который может показать нам возможную перегрузку, показав нам больший вольтаж, чем эквивалентный 0 dBFS. После того, как сигнал уже записан – стандартный сэмпл-акурейт метер не покажет нам ничего выше цифрового нуля, даже если при записи случилась перегрузка. Но некоторые метеры могут показать, что сигнал был обрезан во время записи. Они считают сэмплы, и если в сигнале цепочка из трех сэмплов с уровнем 0 dBFS – значит случилась перегрузка и сигнал обрезан. Три сэмпла на частоте 44.1 кило-герц – очень консервативный стандарт. По своей сути это значит, что искажения во время перегрузки не могут длится больше 33 микросекунд, иначе они будут уже слышны. Реконструирующие метеры. Они намного изощреннее. До тех пор пока звук остается в цифровом формате, цепочка семплов может сказать нам, что звук был перегружен, но когда звук переходит из одного состояния в другое, такая перегрузка может вызвать слышимые искажения. Это может про-изойти при проходе звука через DAC, конвертер частоты дискретизации а также при использовании различных кодеков типа mp3 или AC3. При этих процессах возникают дополнительные пики между семплами, которые выше по уровню, чем сам цифровой сигнал. Фирма TC Electronic проводила тесты на множестве обычных потребительских DAC, и они показали, что большинство из них не имеют хедрума (запаса по уровню) достаточного, чтобы корректно воспроизводить уровни в 0 dBFS. Сильно скомпрессированный и отлимитированный сигнал может давать пики до 4-5 децибел. Но с помощью оверсемплинга сигнала – мы можем померить такие пики. Реконструирующие или оверсемплинг метеры восстановят нам их, но все равно это будет не совсем точно. TC Electronic (System 6000) и Sony (Oxford) имеют оверсемплинг лимитер и пик-метер. Также оверсемплинг метер есть в программе Digi-check фирмы RME. Реконструирующие метеры говорят нам не только как будет реагировать DAC, но и что случится с сигналом после конвертации в mp3. Вооружившись этим знанием мастеринг инженеры должны учитывать не только то, что звук превосходно звучит на их аппаратуре, но и что с ним случится дальше в бытовой сфере. Если клиенту недостаточно показать на оверсемплинг метер, надо продемонстировать ему, что случится с его звуком при кодировке в мп3 с низким битрейтом.

Практика безопасных уровней
Если вы сводите со стандартным цифровым измерителем уровня – держите уровень микса не выше -3 dBFS. Чем больше материал обработан, эквализован, скомпрессирован – тем больше он проблем может создать, когда покинет студию мастеринга. Мы и не подозревали об этой проблеме, пока не началась гонка за громкостью и не изобрели цифровые лимитеры. Поэтому в современных условиях очень важно использовать оверсемплинг метер. Если его нет, то хотя бы выставляйте максимальный уровень на лимитере не больше -0.3 dB.

Миф о волшебных способах удалить клипинг
Если на каком-то материале метер показывает кучу перегрузки, то достаточно опустить её всего лишь на -0.1 дБ и метер перестанет показывать перегрузку. Но на самом деле это не уберет ни клипинги, ни искажения. Некоторые мастеринг инженеры специально клипуют сигнал и потом опускают уровень совсем чуть-чуть, чтобы визуально проблем не было. Эта практика называется Шредером и производит очень утомительные на слух записи.

Практика пикового уровня при 24х битных записях
Даже несмотря на то, что сейчас всё уже пишется в 24х битах, некоторые инженеры всё равно стараются записывать под самый ноль, что чревато перегрузкой сигнала. Вспомните, что диапазон 16 битной записи 91 dBFS, а это значит, что вы должны понизить уровень при 24х битной записи на 48 децибел, чтобы только начать писать как бы в 16 битах! А сверху еще целых 48 децибел пространства! Вы ничего не потеряете если при 24 битной записи будете писать до -3 dBFS или даже до -10 dBFS и все равно это будет чистая запись. Также микс, сделанный до -3 dBFS проще потом обрабатывать на мастеринге без лишнего вмешательства для понижения уровня после например мастерингового эквалайзера. Некоторые 24х битные ADC заявляют, что они имеют достаточный хедрум для пиков, но на самом деле там стоит компрессор, предотвращающий перегрузку ADC в самом верху динамического диапазона. Но это обманчивые заявления. Вообще перегрузки по уровню впринципе не должны случаться в студии звукозаписи – инженеры контролируют уровень, поэтому лучше выключить все эти компрессоры в ADC, опустить уровень записи и иметь запас для пиков. Единственно, зачем может быть использован такой компрессор в ADC – эмуляция аналоговой ленты. Но, так как запись процесс необратимый, подобные «улучшения» лучше все же делать на стадии сведения.

Насколько громко это звучит?
В противовес расхожему мнению – цифровые пиковые индикаторы никогда не показывают громкость. Вот иллюстрация: допустим вы осуществляете 2х микрофонную запись какого-то коллектива и вы нашли превосходный баланс! Вы оставляете фейдеры в покое и даете музыкантам записать несколько превосходных дублей. В одном из дублей максимальный уровень был -4 dB, а в другом он достиг 0 dB. Значит ли это, что второй был громче? Конечно нет, потому, что человеческих слух реагирует на средний уровень звука, а не на пиковый, когда оценивает громкость. Если вы увеличите первый дубль на 4 децибела, чтобы он сравнялся по пиковому уровню со вторым – субъективно первый будет звучать громче. Аналоговая запись на ленту и цифровая запись одного и того же источника разнятся применительно к понятию громкости. Если мы оцифруем потом аналоговую запись, то пики будут на 6 децибел больше, чем на изначально цифровой записи. Это оттого, что крест фактор аналоговой записи 12-14 децибел, а цифровой около 20 децибел. Компрессия аналоговой ленты делает запись громче.

Мифы нормализации
Эстетический миф. Редакторы цифрового звука имеют инструмент, зовущийся Пиковой Нормализацией. Это полуавтоматический метод изменения уровня. Инженер выделяет все песни в альбоме и компьютер ищет самый громкий пик во всем альбоме и автоматически изменяет громкость всего материала, пока этот пик не достигнет какого-то заданного значения, обычно это 0 dBFS. Если таким образом обработан весь материал – серьезной эстетической проблемы нет, так как вся музыка изменилась по уровню на одну и ту же величину. Но если нормализовать каждую песню в отдельности – это будет большой ошибкой, так как человеческий слух воспринимает только средний уровень, а не пиковый. И тогда баллада с небольшим крестфактором станет очень громкой, а забойная громкая роковая вещь с кучей перкуссии – станет тихой. Технический миф. Так же мифом является то, что нормализация улучшает качество звучания. Наоборот – она ухудшает его! Технически говоря нормализация, это лишний пересчет, который вносит искажения квантования, а так как материал уже смикширован – он уже отквантизован, что предопределило соотношение сигнал/шум и дальнейшее повышение громкости не изменит его. Так что, материал, который будет использоваться во время мастеринга не нуждается в нормализации, тем более, что дальше будет вестись дальнейшая обработка, которой не нужны максимальные уровни исходника.

Усредненная нормализация
Это еще одна форма нормализации. Она работает через специальный алгоритм, базирующийся на измерении среднего уровня громкости. Но все равно все это не работает, так как компьютер не знает, что баллада должна звучать тише и мягче, чем забойный рок. Но такая нормализация может помочь в радиовещании, громком вещании в общественных помещениях и различных случаях фоновой музыки. Но никак не при мастеринге.

Правильная оценка громкости
Так как только человеческий слух может правильно оценивать громкость, есть ли какие-нибудь объективные пути определить как громко звучит ваш CD? Используйте один и тот же DAC для вывода звука со всех ваших цифровых источников и фиксированное значение мониторного гейна. После этого вы сможете сравнить ваш CD с другими.

Защита микса от клипинга ADC
Профессиональные студии с аналоговыми консолями до сих пор используют VU-метры, чтобы измерять выход консоли на оцифровщик. Я использую термин «номинальный», чтобы обозначить уровень вольтажа на синусе, который соответствует 0 VU – обычно это на 20 dB ниже цифрового нуля 0 dBFS. Чтобы откалибровать систему, пропустите синус через аналоговую систему так, чтобы на измерителе уровня было 0 VU и отстройте гейн ADC под -20 dB с помощью аккуратного цифрового метра. Это защитит микс от клипинга при оцифровке, так как крест фактор типичной музыки не выше 20 децибел, а обычно от 12 до 14 dB.

Хедрум аналогового оборудования
Защита ADC и микса от клипинга не спасет вас, если ваша консоль перегружается перед ADC. В нашей мастеринговой практике мы часто используем несколько аналоговых процессоров в цепочке, поэтому нам важно знать все о аналоговых уровнях, искажениях и шуме такой аналоговой цепочки перед нашим ADC.
Не все аналоговое оборудование сделано одинаково, и стандартные номинальные +4 dBu могут быть слишком высоки по следующим причинам:
1) Точка перегрузки дешевого аналогового оборудования с течением лет становилась все ниже и ниже с процессом удешевления производства. Если раньше, до появления дешевых 8-buss консолей, большинство профессионального оборудования клиповало на +24 dBu или даже выше, то с появлением дешевого дизайна консолей этот уровень упал на точку +20 dBu (7.75 вольта). Это может быть огромной помехой чистому звуку, особенно при каскадировании усилителей. 2) По моему мнению, звук во многих транзисторных цепях начинает дико искажаться еще до того, как сигнал достигнет точки клипинга. Поэтому пиковый уровень должен оставаться ниже региона искажений и поэтому нам следует использовать такие усилители, которые должны клиповать хотя бы на 6ти децибелах выше максимального уровня нашего сигнала. Это все означает, что если при 0 VU мы имеем +4 dBu, то точка клипинга должна быть как минимум +30 dBu. Поэтому профессиональное оборудование имеет точки клипинга выше +37 dBu. Чтобы с этим справится – такой усилитель должен иметь очень дорогие компоненты в своих цепях, и поэтому более дорогие подобные приборы лучше звучат. И именно поэтому ламповые усилители с их 300-вольтовыми c компонентами и хедрумом в 30 dB и выше обычно ценятся выше своих транзисторных аналогов.

Буфер
Традиционно, разница между средним уровнем и точкой клипинга называется хедрумом, и чтобы как-то обозначить диапазон хедрума между точкой клипинга и пиковым уровнем музыки – я назвал его буфером. Если активный балансный выход прибора соединить с небалансным – то точка клипинга уменьшается на 6 dB. Консоли с двойным выходом, спроектированные работать как с профессиональными, так и с полупрофессиональными уровнями могут быть потенциально проблемными. Иронично говоря полупрофессиональный выход такой консоли может звучать лучше. Стоит поднять вопрос – а так ли нужен профессиональный уровень в +4 dBu. Потому как не каждая мастеринговая или обычная студия звукозаписи имеет оборудование с высокой точкой клипинга. И перед тем как бежать менять свое оборудование подумайте, а не проще ли понизить аналоговый уровень. Я рекомендую стандартный номинальный студийный уровень в 0 dBu или 0.775 вольта. Опускание уровня всего лишь на 4 децибела вниз может помочь созданию чистой аналоговой цепочки. Многие Европейские студии используют такой стандарт по этой причине.

Внутренняя точка клипинга в DAC
Одна из самых распространенных ошибок, делаемых производителями цифрового оборудования, заключается в том, что они предполагают, что если цифровой сигнал клипует на 0 dBFS – то можно сделать дешевую выходную цепь прибора, которая будет клиповать на, скажем 1 децибел выше. Это всегда гарантирует отвратительно звучащий конвертер или рекордер из-за недостатка буфера между аналоговой выходной цепью и потенциальным 0 dBFS.

Построение аналоговых цепей
Мы узнали как выбрать аналоговые уровни и теперь пришло время соединить наши устройства. Но для начала нужно понять их внутреннюю структуру.
Чтобы правильно протестировать аналоговые приборы и определить их внутренний состав, используйте хороший мониторинг, осциллограф, цифровой вольтметр и генератор синуса, который выдаст честные +24 dBu или выше. Существует два различных типа аналоговых устройств. Первый тип имеет пас-
сивный аттенюатор на входе, что означает, что мы можем подать любой сигнал без боязни перегрузки. Проверить это можно включив генератор и опустив аттенюатор на минимум, наблюдая нет ли перегрузки. Также мы можем проверить это, отключив генератор, и поднимая и опуская аттенюатор слушать выход прибора на предмет изменения фона и шипа. Его шум должен быть в пределах -70 dBu в неподключенном состоянии и -90 dBu в подключенном. Вот еще один тест проверки на пассивность аттенюатора: если выходной шум значительно изменяется при среднем положении аттенюатора, значит внутренние импедансы цепи не оптимальны или имеется некоторый DC-офсет. Мы определяем наилучший номинальный уровень для работы с таким устройством, находя точку клипинга и вычитая как минимум 26 децибел для хедрума и буфера. Второй тип аналогового устройства имеет активную усилительную цепь – такой дизайн намного критичнее. Практически невозможно найти транзисторный вариант такого устройства, который бы не клиповал при входных уровнях больших, чем +24 dBu. Подключите генератор и поднимайте уровень пока не появится перегрузка. Если мы слышим клипинг до того, как генератор выдаст +24 dBu – у устройства очень слабая внутренняя цепь. На таком устройстве мы еще должны протестировать выходную цепь, чтобы она не клиповала на уровне ниже входной точки клипинга.

Шум системы
Каскадируя аналоговое оборудование шум всей системы определяется самым слабым её звеном. Работая с максимально возможной громкостью в такой системе – мы зададим самое большое соотношение в ней сигнала к шуму. У лампового оборудования самый высокий порог шума, поэтому самый высокий уровень должен быть до него, не после.

Построение цифровых цепей
Нет никаких потерь в цифровых соединениях, таких как AES/EBU или S/PDIF, но мы все равно должны беспокоиться о перегрузках. Например, как мы знаем эквалайзеры могут повысить уровень, даже при вырезании частот. Множество цифровых процессоров не имеют аккуратного метера, поэтому я рекомендую ставить отдельный цифровой индикатор после каждого такого процессора. Если процессор перегружается, попробуйте опустить и вход и выход.

Хедрум цифрового процессора
Мы можем протестировать цифровые системы на хедрум, клипинг и шум используя цифровые тест-тоны и FFT анализатор. Предположим у нас есть цифровой эквалайзер, мы подали на него синус в 1 килогерц на уровне -6 dBFS и подняли на эквалайзере эту частоту на 10 dB. Когда мы опустим выходной уровень эквалайзера до 0 dBFS – мы должны услышать на слух и увидеть на FFT анализаторе, что клипинг прекратился. Если искажения все еще есть, то это нам говорит о том, что внутренняя структура эквалайзера не имеет достаточного хедрума и он не очень-то хорош. У современных цифровых процессоров должно быть достаточно хедрума, чтобы не приходилось понижать входной уровень, чтобы избежать клипов.

Шум в цифровых цепях
В цифровых цепях нам не требуется постоянно держать максимальным уровень на каждом из устройств, если мы работаем в 24х битах. Мы должны заботиться о том, чтобы каждый пересчет не вносил искажений квантования. Самое важное в цифровой цепочке – минимизация пересчетов и использование для этих пересчетов самых высококлассных алгоритмов. Например изменение уровня стоит доверить только самому хорошему устройству и даже если до него сигнал шел с невысоким уровнем – стоит избегать его повышения, пока сигнал не достигнет этого устройства. Весь шум, который мы имеем в цифровых цепях приходит к нам с исходника. Это шумят микрофонные предусилители и прочее оборудование. Поэтому мы должны работать с этим шумом также, как и при работе с аналогом, только учитывая шум дизеринга, который потом добавится и незначительно повысит общий шум.

Волшебный мир плавающей точки
Процессор с фиксированной точкой имеет фиксированный максимальный уровень 0 dBFS и фиксированный порог шума, соответствующий битности. Но процессор с плавающей точкой может делать вещи, которые никак не соотносятся с реальностью. Практически невозможно перегрузить такой процессор – вы можете увеличивать гейн на сотни децибел, и не будет никаких клипов. 95% нейтивных (работающих с использование центрального процессора компьютера) плагинов используют плавающую точку для вычислений, а также около 80% цифровых процессоров. Но все конверторы используют только фиксированную точку, поэтому построить цепь с плавающей точкой можно только внутри DAW. В системе с плавающей точкой вы можете нарушать любые правила: вычисления игнорируют индивидуальные уровни внутри цепи. Вы можете опустить уровень на 100 децибел, сохранить файл, потом снова его открыть, поднять уровень обратно на 100 децибел вверх и получить оригинальный звук, без каких-либо артефактов. Тоже самое вы получите наоборот сначала задрав уровень на 100 децибел и потом опустив. Большинство процессоров с плавающей точкой показывают сигналы с уровнем большим 0 dBFS, некоторые предупреждают об этом красными зонами на своих индикаторах, показывая, что сигнал не соответствует требованиям реального мира. Вы можете протестировать внутреннюю цепь вашей DAW на работу с плавающей точкой, подняв уровень сигнала на первом процессоре в цепи больше 0 dBFS. На слух сигнал должен искажаться, так как ваш DAC использует только фиксированную точку, но если вы опустите уровень на последнем процессоре в цепи ниже 0 dBFS – искажения исчезнут и цепь будет работать правильно. Но запомните, надо быть очень осторожными потенциально перегружая цифровую цепь, потому, что часто вы не знаете наверняка, работает тот или иной процессор в режиме плавающей точки или сама цепь. А также не забывайте о Aux посылах на внешнюю обработку, которые тоже могут перегрузиться. Больше никаких преимуществ у плавающей точки нет. Как определить, что процессор или DAW используют фиксированную точку? Цифровой эквалайзер с входным аттенюатором, скорее всего использует фиксированную точку и должен иметь индикатор перегрузки. Единственная DAW, использующая фиксированную точку для вычислений – ProTools, она не может работать с файлами с плавающей точкой.

Соединяем аналоговый и цифровой миры
Очень важно стандартизовать номинальные уровни в студии, каждое звено аналоговой цепи должно иметь один и тот же номинальный уровень. Все устройства, консоли, CD и DVD проигрыватели, музыкальные серверы, DAC должны быть откалиброваны на этот уровень. Как я уже писал раньше, я рекомендую уровень 0 dBu или +4 dBu если оборудование имеет достаточный хедрум. ADC и DAC должны быть откалиброваны так, чтобы на -20 dBFS по синусу они выдавали стандартное аналоговое напряжение.

Индикаторы средней громкости. VU-метры и PPM
В принципе, нет надобности использовать VU-метр, чтобы сделать хорошую запись. Но если вы используете VU-метр, то откалибруйте его так, чтобы 0 VU соответствовало стандартному номинальному уровню (0 dBu или +4 dBu). Основная идея использования VU-метра – использовать его в системе с достаточным хедрумом (больше 0 VU), поэтому если оператор использует VU-метр, логический стандарт будет -20 dBFS по синусу для 0 VU. Другие стандарты де-факто -18 dBFS и -14 dBFS, но я не рекомендую их для студии записи и микширования, особенно в системе с VU-метрами. В любом случае не стоит в такой студии делать записи с такими номинальными уровнями. Даже если источник скомпрессирован и не выходит за границы 14 dB крест-фактора, все равно практичнее использовать номинальный уровень в -20 dBFS и иметь запас в 6 dB на всякий случай. В Европе распространены быстрые PPM (квазипиковые) метеры, которые эффективно защищают цифровую систему от перегрузки.

Аналоговая лента
Это особый случай. Она имеет хедрум приблизительно 14 dB и очень критична к соотношению сигнал-шум, поэтому желательно нормализовать её уровень под 0 VU, но не на музыке с высоким крест-фактором. Для примера музыка с мощными ударными на VU-метре покажет низкий уровень, но может перегрузить ленту. Опытные инженеры допускают уровни выше 0 VU, но они понимают как и в каком случае далеко они могут зайти. При записи цифрового сигнала на аналоговую ленту, такой сиг-нал обычно нормализован под 0 dBFS, а значит если не понизить гейн на магнитофоне – лента перегрузится. В обратном же случае при перегоне с ленты в цифру в 24х битах нет нужды изменять уровни – перегрузки не будет.

Проза жизни студий мастеринга и записи
Основная проблема современных студий – стандартизация мониторинга и VU-метеров потому, что нет стандартов на номинальный уровень для компакт-дисков и других цифровых носителей. Например они могут повредить механический VU-метр, потому, что звучат слишком громко. Надо или отключать VU-метр или менять его на другой индикатор или опускать уровень CD.

36 шагов к успеху!

|EXACT — Mon, 26 Jul 2010 20:45:46 GMT

В шоу-бизнесе у каждого продюсера схемы по созданию звезд свои. Вашему вниманию предлагается одна из таких пошаговых схем.

1.Начальное позиционирование

2.Прослушивание исполнителя и определения его реального уровня.

3.Подписание договоров.

4.Сбор исходных данных об исполнителе и составление его новой истории.

5.Определение стиля и формирование образа артиста.

6.Написание пресс-релиза и развёрнутого плана промо акции

7.Фотосессия

8.Выбор хита

9.Запись Сингла

10.Тестирование сингла на радио.

11.PR-компания.

12.Съемки клипа.

13.Размещение клипа на MTV бесплатно

14.Если клип не взяли

- Вариант 1 : платное размещение на Муз-ТВ

- Вариант 2 : тендер на сценарий, выбор режиссера, съемки нового клипа

15.Развоз по другим ТВ-каналам.

16.Сайты в Интернете, статьи,видео,Mp3

17.Обработка и рассылка в регины на ТВ и радио

18.Информационное агенство InterMedia:рассылка СМИ

19.Заявление и позионирование артиста на ТВ,радио, в СМИ

20.Выбор втрой песни-хита

21.Радиотестирование второй песни.

22.Тендер на сценарий и режиссеров.

23.Съемки второго клипа.

24.Размещение клипа на MTV:

- Через 10 дней - Муз-ТВ и другие ТВ каналы,регионы. Интернет, Реклама, Mp3.

25.Участие в ток-шоу на ТВ и фестивалях

26.Топ-новости об исполнителе - ТВ, радио, InterMedia

27.Запись альбома

- Информационная поддержка

- поиск спонсорв

- тендер между дистрибьюторами

- переговоры с рекорд-компанией

28.Концерты и туры по клубам столицы.

29.Переговоры с промоуторами в регионах.

30.Определение места и подготовка к презинтации альбома:

- Составление гостевого списка

- Заключение договоров с рекорд-компанией, спонсором

- подготовка и проведение уик-эндов на радио.

31.Заключение договоров с дистрибьютором

32.Проведение пресс-конференции и презинтация альбома

33.Рассылка CD в регионы на радио.

34.Подписание договоров с промоутерами

35.Тур по стране и ближнему зарубежью

36.Распределение прибыли.

Могу продолжить описание каждого шага. Но мне надо понять, что вам интерессно.

Что цепляет человека гляда на сцену? Полный ответ

|EXACT — Mon, 26 Jul 2010 20:12:14 GMT

Что покупают потребители, чего они хотят? Что является объектом продаж в сфере шоу-бизнеса? Если это музыка, тогда вопрос: зачем потребителю музыка? Какие потребности удовлетворяет этот самый потребитель в связи с покупкой этой самой музыки? Что является в мире шоу-бизнеса непосредсвенным товаром? Музыка? Группа? Исполнитель? Раскрученный брэнд, либо имя артиста, группы, либо связанные с этим товары?

Как известно из смежных областей нейропсихологии и психологии музыкального восприятия, музыка оказывает на человека не только психофизическое воздействие, но и эмоциональное. Если предположить, что в мире шоу-бизнеса музыка является товаром, это будет правдой лиш отчасти, поскольку человек ещё и получает определённое эмоциональное удовлетворение от прослушивания музыки и песен. Еще древние люди говорили : "Хлеба и зрелищ". Сегодня не существует людей, которые бы в той или иной форме не были бы вовлечены в сферу музыкальной культуры. Средства массовой информации - радио, телевиденье, кинематограф, периодическая печать - распространяют на многомиллионную аудиторию зрителей определённого рода музыкальную продукцию и информацию о ней.

Шоу - Это зрелище, но музыка - не всегда зрелище, и это дает основание пологать, что в мире шоу-бизнеса не музыка является непосредственным товаром, а человеческие эмоции и переживания, связанные с прослушиванием этой самой музыки.

П.С

С радостью приму PR. :)

Время на музыку! Опрос (ответ важен)

|EXACT — Tue, 20 Jul 2010 11:24:55 GMT

Каждый музыкант, имеет какое-то время на написание своей музыки. Когда вы его находите? Уже давно всем известно, что среднего класса диджею трудно зарабатывать себе на жизнь музыкой, или же выступлениями. Не так много выступлений в месяц, или не продаётся музыка. Вы выходите на дополнительный заработок. Работая наемным рабочим. Где вы ищите время для написания новых произведений? Что вы двигаете во времени. Семью, Сон?

Я допустим работаю большую часть времени. При этом умудряюсь организовывать по 2-3 мероприятия в год. У меня отличная девушка, кошка, семья. Но у меня катигорически не хватает времени на написание новой музыки. Не хватает время записать промомикс или поучаствовать в очередном конкурсе Ремиксов. Вчера сделал ремикс на We want more (Dawuda и DJ Chick) и для себя отметил. Что я люблю свое занятие музыкой, но у меня глупо, нехватает время на это. Что делать? вопрос банальный :) и я сам в шоке что задаю этот вопрос вам! :) Ведь наверняка. Вы так же как и я, работаете и только в свободное от работы время занимаетесь музыкой. Хочу для себя понять, я один такой? Или же у меня есть братья по "несчатью" ?

Как добиться хорошего звука? Ответы на все вопросы.

|EXACT — Wed, 07 Jul 2010 15:35:23 GMT

Многие музыканты и звукорежиссеры недооценивают возможности современных компьютеров, музыкальных приложений и недорогих звуковых плат. При упоминании о подобной технике, они презрительно поджимают губы и произносят слово, в котором сосредотачивается все их презрение к миру простыхсмертных:<мультимедиа>:Однако, знакомство с западными периодическими музыкальными изданиями говорит о том,что весь цивилизованный мир давно повернулся лицом к малобюджетным технологиям:на эту тему пишутся статьи,обсуждаются достоинства и недостатки разных программ,а такие серьезные люди как Эрик Персинг(владелец фирмы Spectrasonics и создатель всей библиотеки звуков для синтезаторов фирмы Roland)ставят первые эксперименты по использованию программных синтезаторов в серьезных бюджетных проектах.Да и цены на программы и подключаемые модули заставляют задуматься.Например,набор подключаемых модулей фирмы Waves Native Gold Bundle стоит целых 1300 американских долларов,а это сравнимо с ценой на автономные приборы достаточно высокого класса.Так что же,получается - мы опять позади планеты всей,и до сих пор не поняли, что индустрия звуковой техники вымирает,а будущее за <виртуальными студиями>,скрывающихся в недрах обычных персоналок?И да,и нет.С одной стороны,ужене вызывает сомнения то,что <виртуальные студии>-это серьезные профессиональные инструменты для звукозаписи.Но с другой стороны,автономные<железные>приборы имеют свой собственный<окрас>звучания,повторить который в <виртуальной студии>достаточно сложно. Например,звучание эквалайзеров пультов Soundscraft кардинально отличается от звучания эквалайзеров микшеров Mackie или TL Audio,и многие профессионалы считают,что некоторые специфические вещи можно сделать только с их помощью.А звук тех же синтезаторов фирмы Clavia (Nord Lead или Nord Modular) невозможно повторить с помощью виртуальных синтезаторов форматов VST или DXi.Кроме того,есть задачи,которые просто удобней решать с помощью автономных приборов.Например,обеспечение концертов или постоянные инсталляции в клубах,концертных залах и т.д. Но верно и обратное - многие вещи,которые очень легко делаются на обычных компьютерах с помощью программ-виртуальных студий довольно проблематично повторить в обычных студиях звукозаписи.При этом о минимально необходимом качестве звука разговор уже не ведется.Если загрузить в обычный SB Live профессиональные звуковые библиотеки,и использовать чуть более качественный внешний преобразователь,чем встроенные конвертеры платы,то ни один самый крутой звукорежиссер не отличит его звучание от семплеров E-mu или Akai.Этот тезис проверялся мной многократно,и на эту <удочку> ловились люди,которых нельзя упрекнуть в отсутствии слуха и опыта работы с серьезной техникой.А работать с SB Live куда удобней,чем с дорогущими автономными семплерами:Хотя,очень многое зависит от конкретного пользователя-есть куча <подводных камней> в процессе перевода библиотек из одного формата в другой,да и хороших результатов можно добиться лишь зная недостатки SB Live или программ обработки звука: В этой статье мы поговорим о том,как с помощью недорогой <мультимедиа> техники и современных программ записать действительно качественную фонограмму.Но не обольщайтесь.Нет универсальных способов<стать крутым>.Все зависит от вас - от вашего желания,настойчивости,умения долго экспериментировать,слуха,в конце-концов.И не забывайте,что звукозапись-это достаточно сложный технологический процесс.То есть,здесь важны реальные знания и понимание сути происходящего.Другими словами,чтобы хорошо записать фонограмму надо быть не только музыкантом,но и неплохим инженером.Физику,короче,надо знать и любить: Предварительные замечания С чего начинается качественная фонограмма?Многие люди думают,что со звуковой платы,установленной в компьютер.Но это не так.Качественная фонограмма начинается с КАЧЕСТВЕННОГО ИСТОЧНИКА ЗВУКА,который впоследствии будет записан с помощью той или иной звуковой платы и программы. Чаще всего в домашних студиях музыканты записывают голос вокалиста или гитары.Для того, чтобы хорошо записать голос нам нужны три вещи:
Хороший певец.
Хороший микрофон
Помещение,пригодное для записи.
С хорошим певцом вроде все понятно.Помимо наличия голоса и слуха,он должен уметь работать с микрофоном. То есть не<пыхать>на мембрану,отходить от микрофона при переходе на<форсаж>и приближаться к микрофону в лирических местах,чтобы использовать эффект увеличения количества низов при сокращении дистанции.Также певец должен уметь петь в студийных условиях,когда нет<подкачки>зала.Самая главная проблема певцов в студии-вялые и невыразительные треки(ну,не прет и все тут!).В общем,надо много и упорно тренироваться,чтобы достигнуть приемлемых результатов. Хороший микрофон-это тоже большая проблема.Но к счастью,умирающая отечественная промышленность пришла нам всем на выручку.Тульская<Октава>выпустила микрофон МК 319 А,который в Интернет магазине на peratron.narod.ru можно купить за 115 американских рублей.Это серьезный студийный конденсаторный микрофон с большой диафрагмой,который работает на уровне буржуйских микрофонов ценовой категории 300-500 долларов(AKG C3000B остается далеко позади).Когда я первый раз с ним поработал, то был просто поражен - за такие деньги это просто подарок:К микрофону желательно иметь качественный поп-фильтр -сетку,натянутую на проволочную рамку,которая располагается сантиметрах в 20 от микрофона.Слюни,сопли и<пыхи>вокалистов застревают в этом фильтре.Запись получается куда чище. Далее,к микрофону желателен предусилитель.Если есть микшер,то обычно достаточно его предусилков, если микшера нет,то желательно прикупить какую-нибудь<железку>типа TL Audio Fatman FAT1,Joemeek Micromeek MQ1,Focusrite Trackmaster или Roland MMP2.Но если хотите качественно записывать звук с микрофона,раз и навсегда забудьте о встроенных предусилителях звуковых плат,даже таких навороченных как SB Audigi Platinim EX-они намертво убивают даже очень хорошие микрофоны.Компрессор для работы с микрофоном желателен,но не обязателен-грамотный вокалист способен петь так,что<зашкалов>не будет.А при сведении голос выравнивается с помощью программных подключаемых модулей. Теперь пару слов о помещении.Хороший микрофон помимо голоса вокалиста всегда ловит и естественную реверберацию помещения.В современных бетонных квартирах реверберация эта имеет характер <звона>,который мешает нормально работать с эквалайзерами,компрессорами и электронной реверберацией.Для того,чтобы избавиться от <звона>, достаточно сделать<глухую камеру>,где будут обитать вокалист с микрофоном во время записи.Я со своими друзьями такую камеру сделал очень просто-набил на потолок комнаты деревянные планки,на которые во время записи развешиваются самые обычные шерстяные одеяла.Разумеется,одно из одеял закрывает потолок,а еще одно-валяется в ногах у вокалиста.Результаты получаются просто изумительными: С голосом вроде все понятно.Теперь переходим к гитарам.Первое условие для качественной записи гитары-умение на ней играть.Не умеете-лучше даже не беритесь,воспользуйтесь синтезаторными имитаторами этого инструмента. Результаты будут лучше.Если играть умеете,то помимо навыков игры надо иметь инструмент приличного класса,и всю необходимую обработку.Я здесь на этом вопросе останавливаться не буду-в Интернете достаточно много ресурсов,посвященных гитарным технологиям (например, www.guitar.ru).Но могу сказать одно-дешевая гитара плюс дешевая примочка способны угробить любую приличную запись.Подумайте о том,чтобы воспользоваться синтезаторными имитаторами результат скорее всего будет лучше.То же самое касается и акустической гитары - инструмент<за 16 рублей>(музыканты старшего поколения знают,что это такое) надо выкинуть на помойку,и сделать партии гитары при помощи нормальных звуковых библиотек. Помимо качественного источника звука для получения хорошей записи важна КОНТРОЛЬНАЯ АКУСТИКА. Вы должны адекватно слышать то,что записали,и адекватно оценивать результаты действия различных модулей обработки. Чаще всего обеспеченные музыканты покупают себе студийные контрольные мониторы. Но на самом деле можно обойтись и без них.Достаточно поставить несколько разных акустических систем-от дешевых мультимедиа колоночек до больших напольных колонок.И слушать результаты своих действий в разных АС, переключаясь с одной на другую.Кстати,такой мастер сведения как Боб Клермаунтин,который делал записи подавляющего количества американских звезд 80-х,вообще любит сводиться в маленьких мультимедиа колонках,поставленных рядом(чтобы звук был почти моно).Он говорит,что если ваша вещь зазвучала в таких колонках,то и в крутых АС она тоже будет звучать:Но всегда надо иметь под рукой и другую акустику,чтобы не промазать по верхам и низам.У автора этих строк, кстати,стоят студийные АС JBL 4208,а плюс к ним-старые отечественные 90-вт колонки Орбита,и маленький микро-центр JVC. Но,обладание даже самыми крутыми и пафосными акустическими системами не снимает с вас тяжелого бремени постоянного слушания самой разной музыки в этих самых АС.Причем,надо не просто случать,а четко анализировать фонограмму-как сведена ритм-секция,с каким уровнем записан голос вокалиста,как расположены инструменты в панораме и т.д.А свои записи очень полезно сравнивать с<фирмой>.Свели вещь - включите ее сразу после прослушивания буржуйского альбома. И не расстраивайтесь, а попытайтесь понять, что вы сделали не правильно.Пересвели все - снова слушайте на фоне эталона. Только так вы <научитесь> и рулить звук и сводить фонограммы по человечески.
Звуковые платы
Рыночная экономика имеет множество достоинств и один большой недостаток:главным движителем торговли является реклама. Помимо имидж-рекламы (красивые цветные картинки с улыбающимися людьми и яркими коробками),фирмы-производители прибегают к более сложным формам продвижения своих товаров.Одной из таких форм является институт независимой экспертной оценки.Нет,я не хочу сказать,что эксперты врут,ошибаются,или сознательно пишут <заказные статьи>.Просто подумайте о том,что современные потребительские журналы живут за счет имидж-рекламы,соответственно понятно желание главных редакторов дружить с максимальным количеством производителей.То есть эксперты,на самом деле не <независимы> - они поставлены в очень жесткие условия и на них постоянно производится давление.Обычной ситуацией общения с рекламодателями является такой разговор:<напишете нормальную статью-дадим имидж-рекламу>.После такого разговора на эксперта смотрят умоляющими глазами другие сотрудники редакции:<Ну,пожалуйста,будь повежливее:> Вот отсюда и возникает масса легенд и мифов относительно разных высокотехнологичных товаров в целом,и звуковых плат в частности.Например,есть две звуковые платы,у которых разница в цене составляет 300 долларов.Эксперт слушает их и убеждается,что более дорогая плата действительно звучит чуть лучше.Но весь вопрос вот в чем:а стоит ли прирост качества звука этих самых 300 долларов? Кроме того,эксперты никогда не говорят вторую совершенно прозрачную истину:современная мультимедиа техника давным-давно превзошла по качеству профессиональную технику 10-летней давности.Автор этих строк в свое время работал с цифровым профессиональным магнитофоном Alesis ADAT.Так вот могу ответственно заявить:его 16-разрядные преобразователи хуже тех,преобразователей,что стоят на SB Audigi.Но это совсем не мешало звукорежиссерам во всем мире записывать на этом магнитофоне отличные альбомы разных музыкантов. Собственно,отсюда следует простая истина:не надо гоняться за<журавлем в небе>.Да,есть звуковые платы,которые относятся к классу профессиональной техники и отличаются от SB Live более прозрачным верхом,более собранными басами и более четким позиционированием источника звука в стереопанораме.Если у вас есть на них деньги- пожалуйста,покупайте.Но если денег нет,то не надо комплексовать и опускать руки,или откладывать запись до лучших времен.Лучше узнать недостатки той звуковой платы,что стоит в вашем компьютере,и попытаться их обойти.Это абсолютно реально.Например,слушайте и фирменные записи,и свои фонограммы именно через преобразователи своей платы. Это очень поучительный процесс: Звуковые библиотеки и семплеры Появление в свое время программы Gigasampler произвело настоящий шок в профессиональном мире:<Как это так - теперь работа с библиотеками формата AKAI доступна всем?>.Профессионалы долго рылись в GS,пытаясь найти у него недостатки,но так толком ничего и не нарыли.Да,у этой программы хуже фильтры и генераторы огибающей,чем у семплеров AKAI,но опять-таки вопрос:насколько хуже?Оказывается,что ненамного.Конечно,если поставить рядом AKAI MPC 2000 и компьютер с GS,и воспроизвести одну и ту же библиотеку ударных,окажется что звук MPC более бодрый,резвый,<хлесткий> и т.д.Но обработай дорожку ударных,созданных на GS компрессором,чуть подыми верх хорошим эквалайзером и результат будет тот же:С фильтрами такая же картина: А сейчас появилось уже довольно много подобных программ,да и SB Live свои позиции совсем не собирается сдавать - как семплер,он очень и очень продвинут (надо только его возможности знать).Проблема с разными форматами библиотек тоже решается элементарно с помощью утилит типа CD Extract или Awave.Но почему тогда не происходит резкого количественного скачка хороших фонограмм (по крайней мере в нашей стране),да и коммерческие студии,оснащенные старыми добрыми <акаями> не утратили своей актуальности?Ответ прост - со всей этой<кухней>НАДО УМЕТЬ РАБОТАТЬ.Звукорежиссеры это умеют.А вот все прочие - нет.Так что,уважаемые юзеры SB Live,Halion и Gigasampler,кончайте уже ныть о том,что<вот бы мне такую навороченную фиговину,я бы такое записал:>Ерунда это.Любой грамотный звукорежиссер очень хорошо запишет музыку и на SB Live.И если он сам не скажет,на чем делалась работа,99 процентов слушателей никогда ни о чем не догадается.Догадаются об этом лишь звукорежиссеры с тренированным слухом, внимательно послушав фонограмму на своих дорогущих АС в студии.А на hi-fi музыкальном центре никто ничего не разберет,даже если будет хоть сто раз звукорежиссером.Другое дело,что хороший звукорежиссер вряд ли будет делать работу на SB Live - у него есть под рукой техника совсем другого класса,на которой просто работать куда комфортнее.Да и звук куда лучше.А тех,кто познал рай,в ад уже не заманишь: Теперь несколько советов по работе с семплерами и звуковыми библиотеками. "Учите матчасть". Программу или семплер звуковой платы надо знать,как свои пять пальцев.Вы должны с ходу ответить на вопрос,где каким контроллером чего рулится,какие особенности у фильтров,какие недостатки у генераторов огибающей и сколько форм волны производит LFO.Если этого знать не будете,то ничего никогда не запишите толком.Не гонитесь за количеством звуковых библиотек.Прослушайте,например,два диска Bass Legends фирмы Spectrasonics и отберите себе один Pick,один Fretless и один Finger басы.И работайте дальше с ними.Но для начала загоните в редактор и настройте как следует: петли должны воспроизводится без щелчков, огибающие должны быть настроены под конкретную композицию,LFO желательно синхронизировать с темпом композиции,а раскладка семплов по velocity должна быть настроена под вашу клавиатуру.Плюс к этому в пэтче не должно быть заметных провалов уровня - это тоже все настраивается в редакторе.Если у вас есть чем<порулить> звук(программируемые слайдеры или регуляторы на синтезаторе или MIDI клавиатуре),то заведите их на разные контроллеры,а контроллеры назначьте на разные параметры синтеза.Например,на частоту среза и резонанс фильтра,на задержку и уровень дилэя и т.д.И еще один маленький профессиональный секрет.Каждая партия,записанная с помощью синтезатора или семплера должна хорошо звучать по отдельности.Но с помощью средств самого семплера очень часто этого добиться просто невозможно.Поэтому есть простой и изящный метод работы.Наиграли с клавиатуры, например,партию баса,записали ее на MIDI дорожку,отквантизировали - сразу перепишите партию на аудио дорожку и дальше<рулите> ее там (только переписывать надо,отключив все эффекты) - к вашим услугам огромное количество самых разных подключаемых модулей обработки звука.Все виртуальные семплеры,а также старый добрый SB Live позволяют переписывать MIDI партии в wav-формат без потери качества.Так пользуйтесь этой замечательной возможностью: Теперь о барабанах.Очень часто <забитые> в компьютер партии ударных выглядят очень вяло,невыразительно,и не создают должной <накачки> (как в <фирменных> записях).Есть два очень простых способа борьбы с этой бедой.Первый способ - подкладывание готовых петель под вашу основную партию.Делается это с помощью программы Sonic Foundry ACID.Запишите короткую петлю с вашей партией ударных,выведите ее в wav-файл,и откройте в <эйсиде>.Дальше запускайте воспроизведение в этой программе и подбирайте петли,которые хорошо микшируются с вашей исходной петлей.ACID хорош тем,что позволяет прослушивать библиотеки с темпом вашей исходной петли и на лету проверять разные варианты микширования.Ваша партия оживет прямо на глазах.Не нравится какое-то место в <подложенной> петле - прямо в <эйсиде> вы можете ее <порезать> и подогнать точно в вашу партию.Дальше вам остается лишь импортировать новую петлю в wav-файл и вставить ее в вашу композицию в основном приложении. Второй способ - это <накачивание> барабанов с помощью компрессора.В wav-файлы надо отдельно выводить бас-барабан,малый барабан,томы, и т.д.Дальше вы навешиваете компрессоры на каждый инструмент ударной установки по отдельности и <жмете> их.Хороших результатов можно добиться и с помощью мастеринговых лимитеров типа Waves Ultramaximizer.А всю установку целиком очень хорошо <сцементировать> с помощью какого-нибудь многополосного компрессора.Кстати,не пугайтесь этих страшных плагинов (почему-то большинство пользователей шарахаются от них,как от огня).Они работают как мягкие эквалайзеры,которые одновременно делают звук плотнее,и подходить к ним надо так же,как к эквалайзерам: Разумеется,два этих способа можно комбинировать друг с другом.Просто экспериментируйте больше и сравнивайте свои результаты с фирменными записями:
Обработка
Как в случае с семплерами и звуковыми библиотеками,при использовании любых программ и модулей обработки звука очень важно четко понимать,что в каждый конкретный момент происходит.То есть физику надо обязательно знать.Выбор пресета в плагине,это,конечно,хороший и быстрый путь работы,но без должного понимания сути происходящего такого навыбирать можно,что фонограмма будет совершенно неудобоваримой: Главный принцип работы в <виртуальной студии> -как можно меньше эквализации.<Плагины> - это не дорогущие автономные приборы,и при глубоком вмешательстве звук они чаще всего портят.То есть старайтесь записывать дорожки так,чтобы их нужно было как можно меньше рулить эквалайзером.Особенно это касается голоса и инструментов переднего плана.Чуть подрезать низ,капельку поднять верх для лучшей читаемости в фонограмме - это еще нормально.Но когда начинается <рисование> хитрых кривых,вырезание отдельных частот и т.д.-качество звука падает скачкообразно.И если уж приходится прибегать к эквалайзерам,я лично настоятельно рекомендую пользоваться модулями Waves REQ из пакета Waves Native Gold Bundle-на мой вкус они меньше всех портят звук.А частотную характеристику вокальных треков можно основательно подкорректировать с помощью модуля Antares Microphone Modeler.При этом в звук не вносится сильных искажений - <моделлер> работает не так как эквалайзер,а совсем по другим принципам. Если эквалайзерами лучше пользоваться минимально,то компрессоры надо использовать максимально,особенно,если вы работаете в современных стилях музыки.Обрабатывать компрессорами надо не только <живые> треки,но и синтезаторные,если вы хотите получить действительно хорошее и плотное звучание.Но здесь есть одна тонкость Вообще-то любой компрессор,как и эквалайзер,звук портит.Но если подходить к этой беде с другой стороны,и попытаться сей недостаток обратить в достоинство,то можно добиться многих хороших результатов.Я лично перепробовал огромное количество подключаемых модулей и подобрал себе те,которые <портят звук> так,как нужно мне.То есть исходный звук искажается,но оказывается,что в финальном миксе все звучит так,как надо.Настоятельно рекомендую присмотреться повнимательнее к компрессорам производства фирмы Waves:Rcomp для инструментов и Renaissance Vox для обработки голоса.Хотя,могут быть варианты- эти компрессоры лучше всего уживаются с моими микрофонами (AKG D3900 и Октава МК 319 А) и гитарами.А с другими микрофонами могут лучше работать компрессоры других фирм. Теперь об общих принципах работы с компрессорами и эквалайзерами.Когда я свожу композицию,то у меня перед глазами обязательно находятся два плагина - анализатор звукового спектра и измеритель среднеквадратичного уровня(сейчас я пользуюсь модулями из пакета Waves Native Gold Bundle 3.5,а раньше приходилось прибегать к программе Spectralab).На анализаторе очень хорошо видны частотные полосы разных инструментов и частотная полоса голоса.<Фишка> здесь проста - надо сделать так,чтобы голос (или солирующий инструмент) явно выделялся в миксе,и его не перекрывали бы другие аккомпанирующие инструменты.Иногда даже приходится менять аранжировку - после того,как глянешь на картинку спектроанализатора становится понятно,что голос сюда <не полезет>.Измеритель среднеквадратичного уровня нужен для того,чтобы <не пережать> инструменты компрессорами. Если вы собираетесь делать мастеринг своих вещей,то лучше сделать так,чтобы среднеквадратичный уровень микса не превышал значения минус 15-17 дБ.На мастеринге его подтянут до минус 10-12 дБ,но уже с помощью многополосных компрессоров и лимитеров.Но делать это лучше уже в контексте звучания всего альбома.А если вы никогда не имели дела с этими двумя измерительными <приборами>, то лучше сначала внимательно посмотрите,как они работают на примере <фирменных> записей.Кстати,я частенько слушаю разную музыку со спектраанализатором перед глазами - приятное сочетается с полезным.Поехали дальше.Эффект,который вызывает большинство сложностей - это реверберация.С одной стороны вроде бы все просто - выбрали пресет,например Hall,и все типа круто.Но вот здесь-то и коренится еще одно отличие профессиональных записей от любительских.Профессионалы используют реверберацию не только для придания <объема> звуку,но и для расстановки инструментов <по глубине>.Плюс к этому есть еще несколько секретов: Одним из самых главных параметров реверберации является предварительная задержка (predelay) -время,через которое к слушателю приходят первые отражения от стен помещения.Сами понимаете,что чем больше это время,тем больше расстояние до источника звука и тем больше помещение,в котором находится слушатель. А уровень первых отражений (early reflection level) много говорит о материале стен помещения.В спортивном зале с бетонными стенами он очень высок и ранние отражения прослушиваются как отчетливое эхо,а в зале с коврами на стенах ранних отражений почти не слышно.Так вот работа с этим параметром и отличает многие профессиональные записи от любительских. Главное правило - предварительная задержка обязательно должна быть ритмизированной,иначе фонограмма начинает звучать кашеобразно.Время задержки,соответствующее четвертной ноте элементарно рассчитывается по формуле 60000/x,где x - это темп композиции.То есть,если у вас темп 100 bpm (четвертных долей в минуту),то задержка,соответствующая четвертной ноте будет равна 600 мс.Разумеется,для predelay это много.Но возьмите кратное значение - и все будет нормально. Например,75 или 37,5 мс.А вот теперь можно расставлять инструменты в глубину. Например,дайте на ударные большее значение предварительной задержки (кратное четвертной задержке) - и они <уедут> на задний план.Во многих подключаемых модулях реверберации есть такой параметр как room size,который выражается в ничего ни говорящих числовых значениях.Он показывает плотность прихода ранних отражений (промежуток между ними).Чем меньше зал,тем плотнее приходят отражения.Так вот этим параметром тоже можно пользоваться,только подбирать его уже приходится на слух после того,как выставлена ритмизированная предварительная задержка. Еще один важный момент - <руление> параметров самого реверберационного хвоста.Разумеется,время реверберации тоже желательно ритмизировать.Но это еще не все.Тембр <хвоста> и его характер (параметры diffusion, type, настройки фильтра и т.д.) должны <попадать> в инструмент или голос.Самый простой способ настроить все это дело - отобрать сигнал в посыл до фейдера,отрубить прямой сигнал и поэкспериментировать с разными параметрами.Причем стоит послушать <хвост> как отдельно, так и вместе с другими инструментами (прибрав их уровень).Характер <хвоста> очень зависит от контекста композиции,так что четкие рекомендации дать сложно - здесь стоит положиться на чувства и интуицию.Но общим моментом должно быть четкое ощущение комфортного для прослушивания конкретной музыки помещения.Железистые призвуки,<рассыпание> сигнала на составляющие, отсутствие фокусировки сигнала в пространстве - все это дело фонограмму убивает.Кстати,лично я единственным более-менее пригодным для нормальной работы подключаемым модулем считаю Waves Rverb.Увы,он <кушает> слишком много ресурсов,так что не всегда его можно использовать на не самых мощных компьютерах.Приходится выкручиваться и использовать другие модули,настраивая их так,чтобы сигналы с них хотя бы приблизительно соответствовали понятию <реверберация помещения>.Только не думайте,что это беда исключительно компьютерных подключаемых модулей.То,что производят некоторые очень даже профессиональные процессоры эффектов сложно назвать реверберацией.С ними тоже приходится возиться очень основательно,чтобы получить нечто приемлемое: Уровень реверберации для разных треков выставляется сообразно элементарному правилу - чем дальше источник сигнала от слушателя,тем больше уровень реверберации.Однако все зависит,разумеется,от вашего замысла.Можно вообще не использовать реверберацию (в танцевальной музыке,например,можно обойтись только ритмизированными задержками и хорусами),а можно сделать нечто состоящее лишь из одного большого концертного зала,в дальнем конце которого что-то шевелится...Отнеситесь к этому эффекту творчески: К остальным эффектам,построенным на задержке или модуляции,также применяются все вышесказанные принципы - параметры,LFO,огибающих и задержки лучше ритмизировать,а характер эффекта подгонять под звучание самой композиции.Плюс к этому при создании аранжировки желательно оставлять <дырки> под эффект.Можно нарулить сколь угодно хорошее помещение,где звучит ваша музыка,но из-за чрезмерно плотной аранжировки его просто не будет слышно. И самое последнее правило:не торопитесь.Сведение - процесс тонкий,и вероятность ошибок очень велика.Но вы ведь не в коммерческой студии,где оплата идет буквально за каждую минуту:Настроили эффекты - отложите работу на пару дней,позанимайтесь другими песнями.А потом все снова послушайте на свежую голову,и,желательно,сразу после прослушивания <фирменных> записей: Заключение Запись музыки - занятие сложное.Я думаю,что,прочитав эту статью,вы в этом убедились.Но,если вы в данный момент времени не обладаете необходимыми навыками,знаниями и тренированным слухом - не стоит расстраиваться.Во-первых,если есть желание,всему можно научиться.А во-вторых,даже любительская запись музыки - это потрясающе интересный процесс,который приносит кучу удовольствия.Так что творите,экспериментируйте,идите навстречу всему новому - и рано или поздно у вас все получится.