Arkadiy Bautin - selected

Работа с вокалом

Vadim TIGER Zubkov — Wed, 01 Feb 2012 10:23:09 GMT

Запись и обработка вокала

Специфика моей работы такова, что довольно часто приходится записывать вокальный ансамбль, отдельных вокалистов и даже самого себя. За 6 лет работы уже выработались некоторые стандарты и алгоритмы, помогающие в этом хитром деле. В данной статье хотелось бы поделиться некоторыми мыслями, знаниями, фишками и прочими полезными механизмами работы, облегчающими труд и помогающими в процессе записи и обработки вокала.

Сразу оговорюсь - все нижеследующее не есть прописная истина или аксиома, которую следует принимать как единственно верный способ - все это лишь советы, систематизированные и собранные в одном месте или некий отправной пункт для дальнейшего полета Вашей творческой мысли. Итак, начну, пожалуй.

Весь процесс можно разделить на несколько условных этапов:
1. Подготовка.
2. Запись (или как еще говорят «накопление»)
3. Разбор записанного материала, отстройка, коррекция (тюнинг), обработка и сведение.

Подготовка к записи вокала

Не уходя сильно вглубь науки акустики, замечу, что для хорошей записи вокала потребуется правильно оформленная, без лишних паразитивных отражений комната. Микрофон во время записи будет «снимать» не только Ваш голос, но и отраженный сигнал (эхо, натуральную реверберацию комнаты), что может в корне изменить записанный звук. Ковры, одежда, полотенца – все это можно пустить в ход, развесив и разложив вокруг себя в жилой комнате для уменьшения количества отражений (особенно на двери шкафов, на окнах и на поверхности пустых столов). Микрофон стоит расположить подальше от шумящих источников звука (например, системного блока компьютера или сплит-системы), но ни в коем случае не в самом центре комнаты, т.к. там находится точка пересечения отраженных волн. При наличии эластичного подвеса типа «паук», микрофон лучше использовать вместе с ним – это позволит избавиться от низкочастотных артефактов, которые могут передаться через стойку микрофона. Как вариант можно подложить под ножки стойки поролон или ветошь.

Описание выбора микрофона и способа его подключения в принципе достойны отдельной статьи, но я попробую быть кратким и уложиться в пару абзацев. Микрофоны различаются по способу преобразования колебаний звукового давления в электрические колебания. Исходя из этого, выделяют целый ряд типов микрофонов, но я упомяну только о двух: о динамических и конденсаторных, т.к. они получили широкое распространение. Принцип действия динамического микрофона состоит в преобразовании колебаний звуковых в механические. В конденсаторных микрофонах устройство по сложнее, т.к. задействован конденсатор, емкость которого изменяется с частотой воздействующего на мембрану звукового давления. Данному типу микрофонов требуется внешний источник питания, называемый фантомным питанием.

Для нас более предпочтительно использовать конденсаторные микрофоны, т.к. они более чувствительные и детальные, нежели динамические. Как я уже говорил, для его работы понадобится фантомное питание от 12В до 48В. Где его взять? Некоторые модели микрофонов идут с собственным блоком питания, что значительно упрощает жизнь, но стоят такие микрофоны отнюдь не дешево. В нашем случае целесообразно использовать либо специальный микрофонный предусилитель с фантомным питанием (который, может быть, уже есть в вашей звуковой карте) либо подключать микрофон в микшерный пульт, который конструктивно имеет возможность включения фантомного питания.

Помимо наличия певца и подключенного микрофона, для записи нам потребуется выполнить еще несколько пунктов, которые положительно скажутся в дальнейшем на самом процессе.

Во-первых. Дайте певцу распеться и отдышаться (если например исполнитель опоздал на 20 минут к назначенному времени и бегом бежал от автобусной остановки). Даже если исполнитель - Вы сами, лучше пару-тройку раз спеть от начала и до конца записываемую песню, отмечая в процессе трудные места или моменты на которые стоит обратить внимание (сложная ритмика, место для взятия дыхания и т.д.). Распеваться можно так же используя специальные упражнения - их Вы легко сможете найти на бескрайних просторах сети Internet.

Во-вторых. Настройте оборудование. Попросите певца, как только он будет готов, исполнить самый «жаркий» и громкий момент композиции и выставьте уровни так, чтобы не было перегрузов, как на входе, так и на выходе. Даже будет лучше, если Вы оставите определенное количество запаса по уровню, так называемого «хедрума» в пару-тройку децибел, как говориться «на всякий пожарный». Отстройте уровни громкости мониторной системы (в нашем случае это будут наушники). Спросите у исполнителя: комфортно ли ему петь при таком соотношении уровней фонограмма/голос. Помните, что в зависимости от того, сильно громко или слишком тихо будет идти воспроизведение в наушниках, певец может занижать или завышать основной тон композиции. В некоторых случаях рекомендуется даже срезать фильтром низкие частоты у фонограммы или аккуратно прибрать их, если в композиции имеется чрезмерное преобладание таковых. Так же в моей студии в разрыв мониторного сигнала перед усилителем на наушники стоит стерео компрессор, настроенный на небольшое сжатие сигнала (соотношение 2:1, маленькая атака и длинный релиз). Сделано это для того, чтобы в процессе записи громкие моменты не слишком выстреливали в наушники исполнителю.

В-третьих. Есть такая категория певцов (чаще всего женского пола) у которых при исполнении сильно проявляются свистящие звуки. С этим можно бороться и на этапе обработки, используя так называемые «дэессеры» (DeEsser) или же подключив «дэессер» в разрыв при записи. Но чтобы не было безумно больно, за бесцельно проведенное время из-за неверных настроек, лучше искоренять сей недуг до начала записи. Поэкспериментируйте с положением микрофона относительно рта исполнителя: поставьте его под углом в вертикальной плоскости или же немного поверните в сторону. Так же можно использовать весьма оригинальный способ: прикрепить вертикально к корпусу обычный карандаш, прямо по центру мембраны и параллельно ее оси – получаем самый простой, но действенный вариант «дэессера». Наличие поп-экрана или поп-фильтра перед микрофоном так же желательно, во избежание попадания и искажения взрывных звуков и так называемых плевков «б», «п» и свистящих.

В-четвертых. Динамическая и иная обработка. Лично я против радикального вмешательства в звучание при/до записи. В студии я редко использую компрессор при записи вокала, а если и ставлю, то со щадящими настройками, которые срабатывают только на самых громких местах. Не одобряю и подмешивание большого количества реверберации в наушники исполнителя, т.к. последний может слишком увлечься смакованием звучания своего голоса и забыть про то, что надо петь (шутка!). То же самое и с эквализацией - лучше потом подкорректировать после записи, чем снова записывать из-за неправильных параметров. Исключение - включенный низкочастотный фильтр до 60-80 Гц - он убирает лишние низкочастотные наводки и призвуки, которые могут попасть при записи через вибрации микрофонной стойки.

Запись вокала

Не вдаваясь в психологические аспекты записи (ругать, поощрять певца или же соблюдать вооруженный нейтралитет на пару с толикой безразличия) могу сказать одну вещь: не стоит идти на поводу у исполнителя. Даже если исполнитель - Вы сами. Банальный пример: практически любому вокалисту «в кайф», когда его голос утоп среди обработки. Но если чуткое и натренированное ухо звукорежиссера говорит, что здесь слишком много реверберации, значит ее действительно много. Ведь конечная цель нашей работы это отлично звучащий трек, а не размазанный ревером и дилеем невнятный вокал. Поэтому только трезвый расчет на конечный результат. Всегда думайте наперед, как это будет звучать. И если есть малейшие сомнения - сразу ищите другие варианты.

Даже если певец супер-мега профессионал, попросите его сделать несколько дублей. В дальнейшем нам это пригодится. Часто требуется перезаписывать определённые фразы или отрывки – совершенно не обязательно делать подобные дубли в одном треке - можно создать несколько треков и вести запись для каждого дубля на них. Если возможности секвенсора позволяют, используйте разные цвета для отдельных треков и размещайте весь материал в папки – правильная организация рабочего поля позволит вам сэкономить уйму времени в дальнейшей работе.

Внимательно следите за уровнями - при наличии сильного перегруза (если это конечно не задуманный спец-эффект) нужно будет перезаписать этот отрывок, откорректировав установленные значения.

Требуйте от исполнителя максимума. Для отличного результата нам нужно чтобы произношение было четким и членораздельным, интонационно и артикуляционно верным, с минимальным количеством «лаж» и непопаданий в ноты (а лучше вообще без них). Очень часто приходится искать компромисс между тем, что можно оставить и что лучше бы переписать. Нередко происходит следующая ситуация: певец с чувством, с толком и расстановкой исполнил определенный отрывок (Станиславский сказал бы «Верю!»), но в паре моментов смазал ноты, т.е. сфальшивил. И вот тут уже решать Вам – в большинстве случаев крайне маловероятно, что измученный исполнитель в состоянии вытворить подобное еще раз, так что придется править «лажи» в ручную. Но если фальшь выходит за рамки приличия, тут один выход – перезапись. Кстати, никогда не откладывайте на потом то, что можно исправить сейчас: не стоит думать, что во время сведения «это» можно будет исправить. Нет. Только лишних проблем себе найдете и в конце концов придете к одной верной исторически сложившейся мысли: нужно добиться максимально хорошего (если не сказать отличного) результата при «накоплении» материала, чем потом сидеть и ломать голову, как это исправить. То, что певец сможет сделать интонацией или экспрессией исполнения, потом ни одной огибающей или плагином воссоздать не получится.

Для достижения эффекта близости («проксимити», proximity) не стоит выкручивать ручку гейна у микрофона – достаточно просто попросить исполнителя приблизиться намного ближе к микрофону.

Если прописываете бэк-вокал с тем же самым певцом, попросите его исполнить эти партии немного в другой манере, отличной от основной партии. Зачастую для достижения большей «сексуальности» в звучании можно попросить исполнителя «пропеть» фразу шепотом, поверх партии, спетой на «голосе».

Делайте небольшие перерывы. Если чувствуете, что исполнитель устал, сами предложите ему сделать паузу. От уставшего и выдохшегося певца толку мало.

Следите за тем, на каком расстоянии от микрофона поет исполнитель. Не допускайте того, чтобы певец стоял слишком далеко (и пел слишком тихо) или наоборот, слишком близко (и пел очень громко). Некоторые индивиды во время исполнения могут чуть ли не танцевать в радиусе 2 м от микрофона – с такими надо сразу же проводить профилактические беседы и настойчиво просить во время записи не отдаляться без надобности от микрофона. Такая надобность может возникнуть, если вы не используете при записи компрессор или иной «ограничитель», а в нескольких местах песни имеются очень громкие моменты или ноты. На таком этапе следует попросить исполнителя немного отдаляться от микрофона при взятии столь высокой или громкой ноты, дабы исключить нежелательные перегрузы на записи. Конечно же, вы можете взять в руки фейдер уровня громкости микрофона и заниматься т.н. «гейн-райдингом», предвидя «опасные» моменты и исправляя понижением их уровня вручную в процессе записи… но не думаю, что Вам сильно понравится такой способ.

Никогда не критикуйте певца и его манеру исполнения (по крайней мере при нём). Помните, Вы здесь для того, чтобы запечатлеть в аналогово-цифровом виде результат его труда, а не для того чтобы вносить изменения в то, что он уже заучил и делает на «автомате». Вы можете только посоветовать то, что с Вашей точки зрения может пойти на пользу общему продукту. Конечно, если певец еще тот «певец» и с его голосом в туалете только «ЗАНЯТО!!!» орать, то стоит изначально до записи в мягкой форме объяснить, что тут даже магия бессильна и что конечный вариант может сильно отличаться от представлений «заказчика».

Разбор записанного материала, отстройка

Уууф! Всё, записались. Исполнитель уходит с чувством собственного достоинства от проделанной им колоссальной работы и в глубине души тайно мечтает о сольном концерте в «Лужниках» и о победе на Евровидении. А Вы в этот момент остаетесь один на один с накопленным аудиоматериалом. Что ж, давайте разбираться вместе.

Надеюсь на то, что Вы сознательно сортировали все дубли и Вам будет крайне легко отыскать нужное. В противном случае могу только посочувствовать.

Итак. Для начала следует прослушать все дубли (или самые достойные из них) и определить какие больше подходят для достижения конечной цели. Кстати, это можно делать и с исполнителем – если вдруг что-то ему не понравится, можно будет сразу переписать, чем потом при сдаче готового творения кусать локти. Главное не увлекаться – большинству исполнителей при прослушивании может не понравиться до 99% записанного материала, и он скажет, что мог бы спеть лучше. Если вы и так уже убили на это день, то лучше уже не будет, по крайней мере сегодня. Об этом стоит упомянуть, при возникновении подобных вопросов.

Не спешите удалять непонравившиеся дубли – отложите их в сторону, т.к. в дальнейшем они нам могут пригодиться.

Теперь нужные и понравившееся дубли надо будет привести к общему знаменателю. Для этого внимательно слушаем и ровняем уровни громкости (бывает, что первые две фразы куплета спеты громче, чем вторые две, которые перезаписывали отдельно; иногда приходится прибегать к мелкой корректировки ритмики или уровня громкости отдельных слов, которые были спеты слишком тихо или же слишком громко и не были замечены в процессе записи), исправляем ритмические расхождения (при наличии) и, как конечный вариант, нормализуем уровни (я обычно нормализую до –3 – -5 Дб, дабы оставить небольшой запас для дальнейшей обработки).

Предвидя вопросы о шумах в записи скажу так. Я приверженец того, чтобы максимально исключить наличие шумов ДО записи, а не после нее с использованием «де-нойзеров» (DeNoise) и «нойз-гейтов» (Noise-Gate, о нем расскажу немного позже), т.к. подобная пост-обработка на 100% искоренить сей недуг не сможет, а внести определенные изменения (подчас совершенно ненужные) в звучание внесет.

Конечно, если шум есть и он сильно мешает, а вариант перезаписи нереален, то деваться некуда – нужно использовать так называемый «де-нойзер» (например, Waves Z-Noise).

Принцип таких программ таков, что вам следует сначала дать «прослушать» плагину звучание «чистого» шума (например за 5 секунд до начала вокала), нажав кнопку Learn (чаще всего она называется именно так), что бы плагин создал собственный шаблон, по которому он будет «убирать» шум из записи. А затем посредством задания уровня порога подавления (Threshold) и силы с которой будет подавляться шум (Reduction) подбираем нужные значения при которых уровень шума будет значительно ниже. Не стоит ставить слишком радикальные настройки в пользу борьбы с шумом, иначе получите слишком смазанный и неестественный звук.

Коррекция вокала

Прежде чем приступить к тотальному облагораживанию звучания вокала для начала следует еще раз внимательно прослушать выбранные вокальные треки и задаться вопросом: а везде ли ноты спеты верно? Нет ли никакой фальши? В 90% случаев она есть. К сожалению, нет «идеальных» певцов. По крайней мере у нас это редкость. Конечно же, можно вызывать исполнителя снова и мучить его до тех пор, пока он не споет правильно. Но если такой роскоши нет, то можно воспользоваться следующими вариантами дальнейшего развития событий:
а) использовать автокоррекцию (например, Antares AutoTune);
б) использовать плагины корректировки вокала (Melodyne VST, Waves Tune);
в) экспортировать вокальные треки в аудиофайлы и редактировать их в отдельной специализированной программеCelemony Melodyne.

А теперь по каждому пункту по порядку.

Самый первый вариант с AutoTune подойдет при условии, что весь материал спет практически без фальши, т.е. имеются небольшие «отклонения» но весьма не критичные (кстати, если они не такие критичные, то можно обойтись и без коррекции вообще).

Если же отклонения значительные, то «автоматический тюнер» может принять неверную ноту за верную и Вы услышите совершенно не то, что ожидали. Для настройки автоматической коррекции AutoTune нам будет достаточно выбрать тип голоса (Input Type), основную тональность композиции (Key, Scale). Конечно же, есть и фильтр нот, и графический режим, и вариант корректировки с использованием миди-трека, и т.д., но для описания всех функций потребуется отдельная статья.

Вариант с использованием плагинов корректировки типа Melodyne VST, Waves Tune прост и удобен. Удобство этих плагинов заключается в том, что вам не придется выходить из секвенсора для редактирования, а можно производить корректировку непосредственно «на месте».

Принцип таких программ прост: для начала даёте прослушать программе отрывок, который нужно исправить, для того чтобы она определила тональность и «последовательность» нот, а затем мышкой изменяете высоту тона фальшивых нот, как в редакторе piano-roll любого секвенсора.

Я предпочитаю последний вариант (Celemony Melodyne), из-за бОльших возможностей корректировки.

В этой программе редактирование происходит точно так же как и в плагинах Melodyne VST, Waves Tune, с разницей в том, что загруженные треки сразу распознаются в виде нот, которые вы можете легко изменять. Большим плюсом этой программы можно назвать наличие возможности одновременного редактирования нескольких треков с отображением нот каждого трека в одном окне – это очень удобно при редактировании или создании многоголосных вокальных партий.

Кстати, если Вы работаете в Steinberg Cubase 5 , то в нём есть собственный редактор (VariAudio), чем то схожий с Celemony Melodyne, но значительно уступающий Melodyne по функциональности.

Вот так вкратце. Какой вариант использовать или использовать ли вообще – решать Вам. Но хочу отметить важное условие для последних двух пунктов – это наличие хорошего музыкального слуха у «исправляющего», т.к. распознать фальшь и правильно ее исправить сможет только такой человек.

Обработка и сведение

Самая распространенная схема при обработке вокала выглядит примерно так:
Эквалайзер -> Компрессор -> Дэ-ессер -> Реверберация/дилей.

Как вариант после компрессора можно добавить еще один эквалайзер, корректирующий звучание после компрессии. Реверберация и дилей зачастую пускают не в разрыв (Insert), а в посыл (Send) для удобства и зачастую для экономии ресурсов компьютера.

Сразу заострю внимание на таком пункте как компрессор до или после эквалайзера. Есть одно правило в этом деле:
- если в эквалайзере добавлены частоты - компрессор ставим ДО эквалайзера.
- если в эквалайзере убраны частоты - компрессор ставим ПОСЛЕ эквалайзера.

Но тут больше внимания следует уделять звучанию. Например, если на эквалайзере убрана середина и он стоит до компрессора, то средние частоты будут компрессироваться как бы в меньшей степени и «вылезут» верха и низ. Так что самое простое - эксперимент - пробуйте разные варианты для достижения запланированных целей.

Для комплексной обработки вокала зачастую можно использовать и так называемые канальные процессоры, «страйпы» (stripe), в которых в одном плагине имеются и фильтры, и эквалайзеры и динамическая обработка (например, Voxengo Voxformer).

Ну а теперь по порядку.

Эквализация. Частотный диапазон всех вокалистов можно условно разделить на несколько частей по тембру голоса: бас: 75-330 Гц , тенор: 120-500 Гц меццо-сопрано: 170-700 Гц, сопрано: 230-1100 Гц.

Для среднестатистического мужского вокала (основной диапазон 100 Гц - 850 Гц) характерны следующие частоты: 120 Гц – полнота звучания, 240 Гц – гулкость, 2-4КГц – «присутствие», наилучшая распознаваемость, 4-9 КГц – шипящие и 10-16 КГц – воздушность, прозрачность.

Для среднего женского голоса (основной диапазон 250 Гц – 1100 Гц): 240 Гц- полнота, 2-4КГц – «присутствие», наилучшая распознаваемость, 4-9 КГц – шипящие и 10-16 КГц – воздушность, прозрачность.

Этих частот зачастую достаточно чтобы выявить и отметить тот или иной момент в процессе эквализации.

Ну а теперь от теории к практике. Лично у меня в роли первого эквалайзера всегда выступает шельф (shelf) или фильтр низких частот - подрезаю все, что ниже 60 Гц, для того чтобы избавиться от ненужных призвуков в низкой составляющей. Соответственно вторым эквалайзером (что после компрессора) корректирую звучание если оно того требует.

У лид-вокала (основного вокала) обычно можно прибавить частоты в районе 2-5 КГц для добавления разборчивости вокалу. Зачастую бывает, что появляется «бубнежь», который можно отыскать в районе 150-300 Гц и подрезать узкой полосой. Для добавления «воздуха» можно чуть приподнять район выше 8-10 КГц - правда в этом случае есть риск появления нежелательного шипения, свиста и «песка» - так что тут следует быть аккуратным. Так же для добавления яркости и насыщенности звучания вокала я нередко использую сатураторы (Voxengo VariSaturator) или гармонические иксайтеры (в пакете iZotope Ozone - Multiband Harmonic Exciter). Обработка подобными плагинами делает звук более сочным и насыщенным. Вы так же можете использовать «ламповые» эмуляторы для придания более бархатного звучания вокалу и насыщения его гармониками (Antares Tube)

Опять же обращаю Ваше внимание на то, что если в звучании изначально отсутствуют какие-либо частоты (например, в силу убогости микрофона после 7 КГц идет резкий спад) ни эквалайзер, ни сатуратор тут ничем не поможет - лучший помощник это перезапись с нормальным микрофоном. А эквалайзер - это в первую очередь инструмент корректировки, а не исправления ошибок записи.

При обработке бэк-вокала, помимо вырезания низа (кстати, иногда бывает, что даже до 100-250 Гц или аккуратно понижаю район этих частот, если есть конфликты с основным вокалом), я часто прибираю верха либо фильтром, либо вырезаю в районе 6-10 КГц, тем самым как бы убирая бэк-вокал с переднего плана.

Компрессия. Тут все неоднозначно. И следовать советам типа «опускайте порог до -10 Дб, ставьте соотношение 6:1 и т.д.» на мой взгляд бессмысленно. Объясню почему.

Каждая запись, если можно так выразится, индивидуальна. Даже после нормализации сигнала до 0 Дб в силу умения/неумения вокалиста пользоваться голосом, даже на разных записях одного и того же отрывка может быть разная динамика (разница между самым сильным и самым громким местом) и пиковые значения тоже будут отличаться. Поэтому все параметры строго индивидуальны для каждой записи. Именно поэтому следует выбирать параметры исходя и тех значений, что имеются у нас. Рассмотрим пример на картинке:

Здесь максимальное пиковое значение доходит почти до -10 Дб. А основная звуковая «информация» находится где-то до -14 Дб. Красной линией я обозначил примерное место установки значения порога. Почему? Потому что если смотреть на это дело, визуально отсекая все, что выше - 18 Дб, то получим достаточно ровную картину. Но именно так (отсекая все что выше порога) будет работать лимитер (или «клиппер», clipper) - если устроит такое звучание, то конечно же можно использовать и лимитер.

Такой способ прекрасно подойдет при условии что у вас уже есть готовые аудио-файлы. А если нет, то в более «привычном» аплитудно-временном виде (как на картинке) представить звучащий материал вам поможет так называемый программный осциллоскоп, например s(M)exoscope:

Но мы все-таки вернемся к компрессору. Работа его заключается в следующем: как только сигнал превышает заданный порог (в нашем случае -18 Дб), компрессор уменьшает уровень сигнала, что выше порога в соответствии с заданным соотношением (ratio). Например, при соотношении 2:1 весь уровень сигнала, что выше порога, будет уменьшен в 2 раза. Т.е. при превышении сигналом порога на 10 Дб, на выходе мы получим 5 Дб, и пики, что выше красной линии, уменьшаться вдвое. Согласитесь удобно.

Что касаемо параметров атаки (attack - время, которое потребуется компрессору для «сжатия» сигнала) и релиза (release - время возвращения на «исходную» позицию). Атаку компрессора при обработке лид-вокала я использую всегда маленькую (до 1 мс), что позволяет сразу же реагировать на пики. Время релиза варьируется от темпа - чем быстрее, тем значение релиза меньше (обычно в районе 0.8 -1.2 мс). В любом случае стоит поэкспериментировать с настройками, и чтобы явно услышать работу и динамику параметров можно очень сильно занизить порог срабатывания, и тогда действия компрессора, обусловленные параметрами атаки и релиза станут более явными.

Довольно часто я прибегаю к использованию многополосного компрессора (например Waves LinMB). Его главное отличие – это возможность компрессирования отдельных частотных диапазонов, что дает нам больше возможностей по созданию нужного нам звучания с последующей динамической обработкой. С его помощью вы легко сможете прижать слишком назойливо звучащие высокие частоты или «придавить» бубнящую середину.

Бэк-вокал обычно компрессирую достаточно жестко, чтобы звучал собраннее. В зависимости от звучания иногда прибегаю к компрессированию каждого голоса в бэк-вокале, а затем еще и всю группу. Но чаще бывает, что компрессор стоит только на самой группе из (например 4-х) голосов бэк-вокала.

В «забойных» и «энергичных» композициях нередко прибегаю к тому, что основной вокал и бэк-вокал посылаю на отдельную шину и там еще раз всех вместе поджимаю компрессором. Опять же по вкусу - как того потребует звучание.

Дэ-ессер. Здесь уже намного проще. Достаточно прослушать вокальный трек и с помощью спектроанализатора (например WAVES PAZ Analyzer) выявить явные «свистящие» пики на высоких частотах (обведено красным)

Обычно это диапазон от 7 до 12 КГц и зависит он от исполнителя. Затем, с помощью дэ-ессера (например WAVES RDeesser) выставить эту центральную частоту в окне Freq и задав порог в районе -30-40 Дб прослушать получившийся результат. В зависимости от услышанного корректировать настройки: подымать или опускать порог или изменять центральную частоту. Так же рекомендую использовать дэ-ессер в режиме Wide Band, который позволит использовать весь частотный диапазон, а не только «давить» указанную центральную частоту.

Реверберация/дилей. Довольно обширная тема для обсуждения. Постараюсь быть как можно ближе к теме. Самое главное здесь – это креативный подход в купе с осознанием физических возможностей.

Конечно, если у Вас имеется в свободном пользовании специальная тон-комната, в которой можно легко записать все элементы звукоряда с нужной реверберацией и соответствующим объемом, то тут вопрос отпадает. Но такую роскошь к сожалению может позволить себе далеко не каждый. Поэтому приходится записывать «сухой» сигнал, а после уже обрабатывать его эффектом реверберации.

Выбор типа реверберации должен быть обусловлен стилем композиции и наличием или же отсутствием какой-либо пространственной обработки ее элементов. Что я имею в виду? Согласитесь глупо будет выглядеть вокал, утонувший в длиннющем хвосте ревера в энергичной композиции с «сухим» общим звучанием. Зачастую можно вообще оставить голос без обработки реверберацией, или же немного добавив в звучание «комнаты» (room) или эмбианса (ambiance).

Так же заведомо правильно использовать один ревербератор для создания звуковых планов и размещения элементов в пространстве микса.

Использование дилея часто позволяет подчеркнуть ритмическую составляющую (при использовании в темп композиции) или для достижения определенного эффекта, например многократные повторы окончания фраз. Так же эффект задержки можно использовать в роли инструмента, «раздваивающего» звучание. Для этого нужно выбрать время задержки от 30 до 60 мс и развести сухой звук и «задержанный» влево-вправо по панораме. На выходе Вы получите эффект называемый удвоением, даблингом (doubling). Более эффектное звучание можно будет получить если пропеть например одну и ту же фразу дважды и так же развести два трека влево-вправо. Если же значение задержки менее 30 мс, то тут уже получится эффект уплотнения звучания, создания «жирности». Иногда при подобных раздвоениях и уплотнениях возникает ощущение, что элемент звучит слишком широко и как бы над всеми, но хуже когда вокал становится нечетким, «рыхлым». Чтобы избежать этого не следует раздвигать слишком широко влево-вправо сухой и задержанный сигналы. Для достижения еще более интересного эффекта на задержанный сигнал можно добавить немного хоруса (chorus) или реверберации.

Остальные «фишки» сведения.
Для начала, как и обещал, расскажу о нойз-гейте. Принцип работы прибора прост – все, что ниже заданного порога будет не слышно, а все что выше – наоборот звучит. Я бы крайне не рекомендовал его использовать при записи, т.к. слишком ярая борьба за тишину в паузах может привести к тому, что начало и конец фраз станут оборванными, а тихие участки и вовсе пропадут. Лучше все-таки его использовать на уже записанном материале, выставив значение порога таким образом, чтобы «выключению» подвергся только фоновый шум в паузах. Параметры атаки и релиза придется подбирать опытным путем, слушая с какой скоростью гейт «выпускает» и «закрывает» сигнал. Вся эта затея нужна, чтобы разделить полезный сигнал с ненужным, т.е. когда идет вокальная часть, гейт открыт и вокал звучит, как только вокал прекратился, гейт закрывается, дабы посторонние звуки в паузах (шуршание, шаги, вздохи т .д.) не попали на запись.

Самое первое при сведении следует уяснить, что в песне главный элемент все-таки голос, вокал. Так что при сведении центровым элементом будет являться вокальный трек, а все остальное будет строиться как бы вокруг него.

При работе непосредственно в проекте, когда имеется доступ ко всем элементам звукоряда (т.е. к каждому инструменту) освободить место под вокал можно несколькими способами.

Одним из способов является «правильное» горизонтальное размещение элементов «в виртуальном пространстве», т.е. панорама. Вообще, размещение по панораме личное дело каждого хоть и имеются несколько непоколебимых правил, но кто мешает их нарушить? Ведущий вокал располагается всегда строго по центру, т.к. несет «основную» информацию песни и должен звучать при любых условиях. Элементы, которые имеют частотные перехлесты с вокалом и «мешают» ему членораздельно звучать, можно отодвинуть немного в стороны. Но если творческая мысль настолько сурова, Вы даже можете все ударные с басом сдвинуть влево, а вокал например с гитарами оставить справа – если такой вариант устроит и Вас и заказчика, то почему бы и нет?

Второй вариант - расчистить место под вокал с помощью эквализации. Чаще бывает правильнее прибрать повторяющуюся назойливую частоту вокала и звучащего инструмента эквалайзером на самом инструменте, чем просто прибрать инструмент по громкости. Тем самым мы, не изменяя уровня громкости, приберем инструмент и выведем вокал на передний план. Например, в тяжелых «роколыжных» произведениях, где имеются мощные и сочные гитары с овердрайвом, зачастую многие сталкиваются с проблемой того, что сложно найти нужное соотношение уровней вокала и гитар, чтобы первый не был забит вторыми. Например, у гитар имеются излишки звучания на 3-5 КГц, а на вокале этот же участок мы прибавили для большей его яркости. Прибираем уровень гитар – как-то тихо стали они звучать, убавляем вокал – он гитарами забивается. Оптимальным решением проблемы будет просто прибрать эквалайзером именно этот участок в 3-5 КГц у гитар, чтобы высвободить небольшое место для присутствия вокала. Тогда и уровни останутся нетронутыми, и вокал как бы будет «выше» гитар.

Для достижения нужного эффекта при пространственной обработке следует иметь в виду следующий фактор: звуковые волны несут в себе определенную звуковую энергию, которая может «растеряться» в зависимости от того расстояния, какое прошел звук. Высокие частоты из-за их длинны волны растворяются намного быстрее низких частот, что обуславливает большее наличие высоких частот в звуке, находящимся радом со слушателем. Если источник звука находится очень близко, то доля низких частот в звучании заметно увеличивается – с этим и связан эффект близости (proximity). Этот фактор обязательно должен учитываться. Т.е. для того чтобы задвинуть элемент в глубь микса достаточно обрезать края элемента фильтрами высоких и низких частот и применить большее количество реверберации. Часто на вокале для большего выделения используют реверберацию с чуть завышенными высокими частотами.

Зачастую правильная комбинация этих методов позволяет легко и просто расположить элементы композиции в «пространстве» при сведении. В любом случае нужно внимательно следить, чтобы вокал не торчал поверх остальных элементов, или наоборот, не тонул среди многообразия инструментов.

Часто приходится писать вокал на уже готовую фонограмму. В большинстве случаев сделать практически однородную массу на выходе бывает достаточно сложно, из-за неподготовленного места под вокал, разных звуковых планов или изначально неправильного сведения самой фонограммы. Да и поместить вокал в «пространстве» фонограммы уже, увы, миссия практически невыполнимая. Если вокал не «лег» как надо, выход тут один: прибрать на фонограмме район 500 Гц для того чтобы дать немного места телу вокала и выявлять эмпирически в звучании вокала «вылезающие» частоты и аккуратно узкими полосами вырезать. Ну и конечно же не забыть про финальную обработку этого «коктейля» компрессором.

Так же следует особое внимание уделить такому пункту как стиль композиции. Чрезмерно яркое и агрессивное звучание вокала будет явно ни к месту в легкой балладе, а мягкий, ровный и безэмоциональный вокал может уныло слушаться в энергичной танцевальной композиции.

Помните, в начале я говорил, о том что не следует удалять лишние дубли? А про удвоение, дабблинг помните? Так вот, способ с дилеем как бы более искусственный, хоть и позволяет добиться определенного эффекта. А используя ранее записанные дубли, мы можем реализовать «функцию» дабл трека (double track) еще одним способом. Учитывая, что человек дважды спеть один и тот же момент на 100% одинаково с предыдущим не сможет, то используя сей «недуг» можно добиться очень жирного звучания, также расположив два дополнительных дубля одной и той же фразы, слева и справа. Подбор количества компрессии и значений эквализации – по вкусу (очень часто приходится и «бэки» и «даблы» компрессором жать весьма сурово). Самое главное подобрать такие настройки, чтобы дополнительные элементы не мешали, а наоборот дополняли ведущий вокал.

Если Вы пишите рэп или хип-хоп, или же просто речитатив и у вас имеются два и более исполнителей (например двое парней) имеет смысл во время записи попросить второго исполнителя исполнить даблы на партию первого.

Даже если вокалист сильно старался, но у него все равно получилось спеть практически одинаково, не беда. «Исправить» это можно посредством расстройки (detune), т.е. например у дабл-трека слева мы опускаем высоту тона на -10 центов (cents), а у правого – наоборот прибавляем +10 центов, и одному из них даем небольшую задержку по времени, чтобы он начинал воспроизводиться немного позже первого (20-30 мс).

Что касаемо многоголосных партий, я придерживаюсь правила строить их самому и писать отдельно нежели прибегать к помощи так называемых гармонайзеров (например с помощью с Antares Harmony Engine или «железного» рэкового вокального гармонайзера, который я использую в студии TC Helicon VoiceWorks). Но зачастую именно последние могут исправить положение, когда под рукой опять же нет вокалиста или он просто банально не может построить дополнительные партии. Как вариант, использую все тот же Celemony Melodyne для создания дополнительных голосовых партий. Само построение зависит больше от вашего желания (сделать второй голос на терцию ниже или в октаву выше) или же от стиля композиции, нежели от определенных правил – единственное «но», не стоит сильно увлекаться и строить слишком высокие или слишком низкие партии, которые человек просто не в состоянии исполнить в силу своих физиологических особенностей – это просто будет слушаться неестественно. Хотя конечно же если это задуманный спец-эффект, то хозяин – барин.

Как я уже упоминал, реверберация и дилей может быть использована для подмешивания к сухому сигналу через посыл. Это дает нам несколько преимуществ: во-первых все нужные элементы трека могут быть легко помещены в одно пространство (при использовании одного ревербератора) и настройка звуковых планов не составит особого труда (например, ближе-дальше); во-вторых мы можем добавить на трек посыла дополнительные эффекты: например компрессор на дилей для более четкого звучания повторов или фленджер или хорус на реверберацию для создания специфического плавающего звука.

Так же нам никто не мешает посредством посыла к вокалу добавлять сильно поджатый компрессором этот же вокальный трек, т.е. использовать т.н параллельную компрессию. Для этого можно использовать как посыл, так и настраивать компрессор на дубликате вокального трека. Суть в том, чтобы у «поджатого» трека была менее выражена динамика, т.е. вокал звучал более плотно и ровно (а зачастую и вовсе максимально зажато). Можно «поджатый» сигнал так же обработать эквалайзером, чуть-чуть добавив верха и низа. Конечным этапом этого действа будет аккуратное добавления компрессированного вокала под оригинальный – найдя нужное соотношение можно запросто добиться мощного и плотного звука.

Помимо плагинов-наборов с динамической обработкой и эквализацией есть так называемые страйпы-процессоры (например Waves CLA Vocal), в которых можно найти помимо компрессоров и эквалайзеров еще массу полезных эффектов (хорусы, дисторшены, реверберация и т.д.) которые позволяют всего лишь при использовании одного плагина выдать полностью удовлетворяющий запросам конечный результат.

Конечно же это не окончательный список всего того, что можно применить при работе с вокалом – многое просто невозможно описать в рамках одной статьи. Да и зачастую этого и не требуется – чаще всего нужно только направить человека на путь истинный, а там, если есть способности, сам найдет выход из любой ситуации. Как гласит одна мудрость: «Не бойтесь делать то, что не умеете. Помните, ковчег построил любитель, а профессионалы построили Титаник». Напоследок, приведу небольшой список плагинов, которые бы я рекомендовал использовать при работе с вокалом и скажу следующую простую, но очень важную мысль: никогда не стоит бояться экспериментировать!!!

Список плагинов:
Динамическая обработка: Waves C1, Waves Rcomp, Waves API, Waves CLA-2A (я использую очень часто на речитативах), Waves Linear Phase Multiband (многополосный компрессор, применяю на группах вокала), Cytomiс The Glue (очень хорош на любых типах вокала, есть встроенная функция использования параллельной компрессии), Sonnox Oxford Dynamics (как раз один из плагинов-страйпов с динамической обработкой и эквализацией), PSP Audioware VintageWarmer (есть встроенная функция использования параллельной компрессии).
Эквализация: Sonnox EQ (шельфы и параметрический эквалайзер), Waves Req (в роли шельфа).
Реверберация: WiZo Reverb (я использую комнаты и эмбианс), Arts Acoustic Reverb.
Страйпы-процессоры: Waves JJP Vocals, Waves Kramer Vocal Channel.

Борисов Александр (Alex B@ss), 03.08.2011
CJCity.ru

Мастеринг и сведение во фруктах

Cj Slava — Wed, 01 Feb 2012 10:13:20 GMT

Сведение: с чего начать?

1. Первое что надо сделать – это раскидать все инструменты на отдельные каналы микшера и понятно назвать эти каналы;
2. Затем проверить отсутствие каких-либо эффектов на инсертах, посылах и в мастер-секции;

3. Выбрать место в трэке, где звучит максимальное количество инструментов – в лучшем случае все инструменты сразу, а еще лучше для этого создать отдельный паттерн;

4. Все фейдеры на инсертах устанавливаются в минус бесконечность.

Подсказка:
Громкость и панораму НЕ надо регулировать на канале инструмента (channel settings: channel volume, channel panning) или на вкладке MISC. Лучше это делать сразу в окне микшера. Дело в том, что некоторые инструменты неправильно воспринимают значение громкости и панорамы из настроек канала, а в микшере мы уже имеем дело с готовым звуковым потоком.
Подсказка:
Используйте быстрые клавиши. Показать/скрыть микшер: F9. В режиме микшера: S – солировать канал. Цифрой 12 на рисунке обозначен переключатель mute/solo: left click – mute, right click – solo (ctrl+click). Отравить инструмент на свободный инсерт микшера: Ctrl+L.

Подсказка:
Окно микшера можно растягивать за правый или левый край. Закрыв окно браузера и растянув микшер, возможно, вам удастся увидеть все необходимые каналы.
Статичный микс
Этот термин активно используется при сведении неэлектронной музыки, например музыки в стиле рок. Хотя понятие статичного микса весьма актуально и для электронщиков.

Статичный микс – это микс, который делается только с помощью громкости и панорамы, без эффектов и без автоматизации.

Правильный статичный микс уже половина успеха – так как если он действительно хорош, то можно будет обойтись небольшим количеством эффектов типа реверберация и дилей на сендах (send), а на мастере будет стоять многополосный компрессор и лимитер.
Итак, все инструменты раскиданы по разным каналам микшера, фейдеры на 0%.
Теперь рассмотрим порядок сведения конкретных инструментов в миксе.

1. Bass drum
Бас барабан это основа – относительно него строится динамика остальных инструментов, именно поэтому сводить микс начинают с него.
В поп-дэнс музыке бас барабан (кик) выводят таким образом, чтобы он свободно колебался от -inf. до -4 Дб.
Для тех, кто в танке и до сих пор использует для киков стандартный пресет Fruity Compressor – Drums: в случае если вы выведете кик сразу на 0 дБ, тогда при присоединении в микс других инструментов с большой вероятностью возникнет клиппирование – превышение отметки в 0 дБ и как следствие – нелинейные искажения.
Можно конечно сразу использовать лимитер на мастере (этот плагин избавляет от подобных перегрузок), но считается, что это не правильно.
Кик не панорамируется.

2. Snare
На слух должен быть одинаков с киками. Как правило, не панорамируется.
Если вы пишете в стиле hip-hop или drum’n’bass, то следующий совет поможет вам сделать звук снейров более крутым.
Для обыгрывания партии снейров надо взять не один сэмпл снейра, а пару снейров плюс хлопок (hand clap).
Затем надо по вкусу отрегулировать эти три сэмпла по громкости.
Для простоты работы с комбинированными сэмплами в FL Studio используют Layer channel, или экспортируют сэмплы в wav файл, чтобы использовать в дальнейшем как один сэмпл.

3. Hats
Открытые хэты. Выводятся до тех пор, пока не будут одинаково громкими как кики.
А еще лучше включить в паттерн снейры и выводить хэты до тех пор, пока хэты и снейры не начнут дополнять друг друга – вы услышите красиво сбалансированное звучание.
Закрытые хэты, как правило, панорамируются немного вправо, с громкостью немного ниже, чем у открытых хэтов.

4. Rides/Crash
Крэш делается таким же громким на слух, как и кики
Райды, если их несколько (пара), панорамируют следующим образом: на 100 процентов влево один сэмпл и на 100 процентов вправо другой.
Громкость подбирается следующим образом: запоминается отметка на дБ Метре, когда звучат кики и хэты, затем громкость райдов увеличивается до тех пор, пока пик-отметка на дБ Метре не станет немного выше. Как только изменилась, обратно уменьшаем громкость (немного) – это нужный уровень.

5. Claps, Percussion
Клэпы (Хлопки, Hand Clap) идут по центру.
Остальные, как правило, панорамируется по циклу, с громкостью как у киков или ниже, в зависимости от направления музыки. То есть, например, у вас 2 перкуссионных барабана, 2 конго и 2 шейкера.
Панорамируем:

1 барабан 70% left
2 барабан 70% right
1 конго 30% left
2 конго 30% right
1 шейк 15% left
2 шейк 15% right
Затем сверяем по дБ метру, нет ли значительной разницы между левым и правым каналом и регулируем отдельные инструменты перкуссии, чтобы выровнять баланс.

6. Bass
Как обычно: заглушается все кроме кика и баса. Громкость баса в фазе “атака” должна быть субъективно по громкости равна атаке кика.
Бас не панорамируется.

7. Lead Synth
Как обычно: заглушается все кроме кика и lead. Атака lead должна быть субъективно по громкости равна атаке кика.
8. Pads
В целом миксе должны быть едва слышны, особенно если в качестве лидирующего инструмента выступает вокал. Сделайте так, чтобы пэды были больше слышны интуитивно, то есть их можно было бы услышать, только прислушавшись.
Панорамируют или по центру или немного влево, в зависимости от такого, какой канал на данный момент проигрывает по громкости и насыщенности инструментами.

9. Melody Synth/Vocal
Громкость синтезатора играющего мелодию должны быть равна громкости ударных (ударные воспринимаются как целое).

Часто задаваемые вопросы:
>> Атака lead должна быть субъективно по громкости равна атаке кика
> Я вот не могу понять, как узнать какая атака?
>> Громкость синтезатора играющего мелодию должны быть равна громкости ударных
> Как узнать, что эти громкости равны? dB Meter не удобный.
> И получается, что все, кроме пэдов, должно быть равно по громкости?

Разъяснения:
Так вот что я имел в виду, когда объяснял про МИКС. Практически единственный раз, когда надо пользоваться dB Meter-ом – в начале микса – это когда выводишь кики на -4 dB (по dB Meter-у).

Затем выводишь остальные инструменты с 0% до того момента, когда сам не услышишь, что snare drums (если ты выводишь snare drums) сейчас играют так же громко как кики.
На слух ведь можно определить, что звучит тише – а что громче значит можно примерно сказать, что какие-то инструменты сейчас равны по громкости. Так вот и работаешь в парах, в режиме соло: кики – snare drums, кики – bass и так далее…
То что показывает dB Meter – это так называемая “цифровая громкость” – плагин не учитывает, что человек какие-то частоты слышит лучше (громче), какие-то хуже (тише). Когда я говорю о равенстве звуков по громкости – я имею в виду, что это равенство определяет человек на слух.
Ударные это все инструменты играющие “ритм-секцию”. Сделать мелодию равной громкости ударным – значит оставить звучать все ударные (kick+ohats+chats+claps) + мелодия – ее надо выводить на микшере с 0% до того момента пока Вам не покажется что она стала равна по громкости ударным.
В общем, как я писал – это самый простой способ сделать все инструменты хорошо слышимыми. Если мелодия недостаточно громка даже на 125 % Mixer Volume – уплотняем ее звучание компрессором и начинам выводить ее заново с 0%.
Под атакой я имею в виду самое громкое место в звучании волны которая играет бас, если не заморачиваться с терминами – просто субъективная громкость баса (ту которую слышим мы, а не компьютер) должна быть равна субъективной громкости киков.
Важные замечания
Как видно из выше написанного – самый простой способ сделать все инструменты в миксе разборчивыми – это вывести большинство их на “субъективно равные” громкости. И в основном субъективная громкость инструмента сверяется с киками. А кики изначально выводятся по пикам дБ метра на -3 – -4 дБ.
Учитывая то, что мы работаем во Фрутике, примем следующие аксиомы “фруктового” статичного микса:

1. Если инструмент звучит на ваш взгляд недостаточно громко (мощно) продолжаем увеличивать громкость фейдером микшера на канале.

2. Если нужный уровень достигнут, но на данном канале возникает клиппирование (сигнал иногда выскакивает выше нуля на dB Метре) – сбрасываем фейдер на 100%.
Затем ставим на канал инструмента плагин Fruity Compressor (как с ним работать описано ниже).
Для компрессора: устанавливаем порог (threshold) равный текущему значению дБ Метра, устанавливаем прочие значения соответственно таблице (приведена ниже), увеличиваем громкость ручкой Gain у компрессора.
3. Уменьшаем громкость фейдером микшера.
И еще – если вы сомневаетесь – ставить компрессор или не ставить – то лучше не ставить. Это же утверждение относится и к другим плагинам.
Подсказка:
Периодически слушайте микс в целом. Затем если что-то не нравится, пытайтесь выявить это что-то, прослушать в режиме соло и отрегулировать громкость или панораму заново в режиме кик+этот инструмент.
Подсказка:
Периодически обращайтесь к трэку-эталону – это освежит ваш слух и вы сможете еще раз посмотреть, как по громкости и панораме сведены инструменты в нем, чтобы сделать похожее сведение в своем трэке.
Добавление реверберации

Историческая справка:
Панорама позиционирует звук в пространстве “лево-право”. Реверберация в основном используется, чтобы позиционировать инструмент в пространстве “ближе-дальше”.

Так, например, в танцевальной музыке мелодия обрабатывается реверберацией, чтобы отделить ее от остальных инструментов.
Чем больше реверберации на инструменте, тем дальше кажется источник звука.
Современные тенденции таковы, что большое количество реверберации на инструментах считается ретроградством. Чтобы понять пример с дистанцией, а позже экспериментировать самому – послушайте трэк Benny Benassi – I Wanna Touch Your Soul (Hypnotica (IMPORT) 2003) – где-то в 1:40 начинаются слова Do You… и так далее – голос как бы приходит издалека – в этом заключается фишка. Сделайте так же в своем хите, и слушатели на дансполе останутся неравнодушными, так и не поняв, что же им понравилось – а мы уже знаем.
Основная ошибка при использовании реверберации – это слишком большое использование ее.
Многие CJ считают, что Fruity Reeverb и Fruity Reeverb 2 не очень хорошо справляются со своей задачей из-за плохих алгоритмов обработки, именно поэтому звук получается характерный для Fruity Loops. Что ж, хорошей альтернативой Fruity Reeverb служит плагин MasterVerb из Wave Arts Power Suite.
Итак, задача – объяснить, как правильно в нужной мере использовать эффект реверберации.
Во-первых, плагин можно и даже нужно поставить не в разрывах (FX insert), а на сенде (Send FX). Таким образом, меньше грузится процессор, и характер реверберации для всех инструментов остается одинаковым, что тоже хорошо, так как сигнал будет восприниматься более цельно.
Во-вторых, необходимо отрегулировать нужный уровень посыла для каждого инструмента на эффект реверберации. Есть один очень хороший способ (его придумал R. Dennis).
Итак, в миксе у вас должны присутствовать снейры или хлопки (hand claps) без реверберации (сухие).
Например, у нас есть Snare, солируем его. Увеличиваем коэффициент посыла на реверберацию до тех пор, пока она не станет явно слышна. Запоминаем это значение посыла, обозначаем его как A.
Затем включаем весь микс целиком и продолжаем для снейра увеличивать коэффициент посыла на реверберацию до тех пор, пока она не станет явно слышна в миксе. Обозначаем значение как B.
Нужное значение реверберации на посыле для снейра вычисляется по формуле A+(B-A)/2.
Такое же значение реверберации применяется на перкуссии, при необходимости немного регулируется по слуху.
Для мелодии можно использовать немного увеличенное значение посыла, но, повторюсь, тенденция современной музыки – это отсутствие реверберации и как следствие все инструменты на переднем плане.
Реверберация практически никогда не используется на бас барабане, бас синтезаторе, бас гитаре. Совсем немного на основном вокале.
Эквализация

Этот вопрос – сложный вопрос. В танцевальной музыке эквализация имеет многоцелевое назначение.
Но для начала надо понять, что такое явление маскировки (masking). Очень нагляден пример с двумя акустическими гитарами.
Допустим, одновременно играют две одинаковых гитары. Звук двух гитар смешивается таким образом, что нюансы игры на какой-то определенной гитаре исчезают. Разделить сигнал и сделать его разборчивым можно панорамированием, а можно выделить звук одной гитары, просто увеличив ее громкость, НО правильнее использовать эквалайзер на обеих гитарах.
Маскировка происходит из-за того, что в миксе звучат инструменты сходные по амплитудно-частотным характеристикам. Как правило, такой конфликт возникает между парой инструментов. И как вы уже догадались, этот конфликт нежелателен в музыке.
Итак, проблема разрешается параметрическим эквалайзером.
Для начала находим на слух (частично перебором) конфликтующие инструменты
Допустим, мы нашли, что пара инструментов перекрывает друг друга или один инструмент перекрывает другой, и мы убедились, что проблема не в балансе громкости.
Оставляем звучать только эту пару инструментов и на каждый канал ставим Fruity Parametric EQ + Fruity Spectroman.
Теперь необходимо выявить пиковые частоты (максимумы) и определить, какие именно частоты вызывают конфликт. Запомните, что именно схожие (одинаковые) пиковые частоты вызывают конфликт-маскировку.
Как правило, у инструментов есть несколько пиковых частот: ниже на рисунке показаны спектрограммы двух конфликтующих инструментов.

Рис. 1. Инструмент Mono Lead

Рис. 2. Инструмент Seq Pad

У первого (Mono Lead) выделяется четыре пиковых частоты, у второго (Seq Pad) их две.
Количественно узнать частоту, можно наведя курсор мыши на пик – в окне подсказки появится значение в Герцах.
Допустим, мы выяснили, что конфликтуют парами пики: 2(1) и 1(2), 3(1) и 2(2) – в скобках указаны номера картинок.
Причем, примерно: 2(1) = 1(2) = 400 Гц, 3(1) = 2(2) = 900 Гц.
Теперь параметрическим эквалайзером у одного инструмента поднимаем частоту в области 400 Гц, а у другого в области 900 Гц на несколько дБ. Полоса пропускания должна быть небольшой (0.6-0.7).
Вот и все, конфликт разрешен, осталось послушать микс в целом и решить, стал ли трэк лучше или нет, возникли ли новые частотные конфликты.
Итак, подведем итоги: для разрешения маскировки с помощью Fruity Spectroman находятся пиковые частоты, затем с помощью Fruity Parametric EQ для каждого инструмента акцентируется какая-нибудь одна пиковая частота. Более радикальный способ – акцентировать определенную частоту и убрать остальные пиковые частоты на одном инструменте, а на другом сделать противоположные преобразования.
Еще одно применение эквалайзера – простая прокачка инструмента, например, весьма актуально для увеличения уровня баса или для добавления звонкости хэтам. Это просто для понимания.
Но сначала можно попробовать увеличить уровень громкости инструмента в целом, такая прокачка звучит более натурально.
И если вы решили просто увеличить уровень – ищите компромисс между компрессией, простым увеличением громкости и эквализацией.
Замечание:
Много интересного написано на тему эквализации в книге Д. Гибсона “Искусство сведения” (на русском). Так же можно поискать статью “RECOMMENDED EQUALIZATION FREQUENCIES” by Robert Dennis (in English). В этой литературе описано как изменение конкретной частоты влияет на звук разных инструментов.
Компрессия

Много уже было написано, как работают компрессоры, зачем они нужны, какие типы компрессоров бывают (если вы этого еще не знаете, можете почитать тут: www.muzoborudovanie.ru/article…).
Но вот как ими пользоваться при обработке конкретных инструментов или микса в целом?

Это вопрос опыта, практики и слуха плюс понимание, того, за что отвечает каждый параметр плагина.
Ниже я привожу КОНКРЕТНЫЕ значения параметров компрессора в двух таблицах, данные для которых были взяты из авторитетных источников
Так что вопрос типа “сколько вешать в граммах” отпадает, берете и пробуете готовые значения, голова не болит. Если вы понимаете суть происходящего, тогда сможете более точно подстроить компрессор под свои нужды. Не забывайте, что универсальных пресетов не бывает.
*В одной таблице отсутствует параметр Threshold, а в другой Gain reduction, поэтому таблички друг друга дополняют.
**Во Fruity Compressor: значение fast для атаки эквивалентно 0-3 ms, Gain reduction (восстановление громкости) эквивалентно Gain.
*** Во второй таблице значение порога больше 0 дБ скорее всего обусловлено аналоговым происхождением прибора, не обращайте на это внимания.

Presonus BlueMax. Presonus BlueMax (280$) представляет собой двухканальный пресетный компрессор/лимитер, который может работать или в одноканальном моно, или в стереофоническом режиме. Регуляторы параметров действуют на оба канала одновременно. Устройство выполнено в полурэковом металлическом корпусе черного цвета с синей передней панелью. (с) Владимир Севостьянов.
Мастеринг. Master Mixer Track

“Мастеринг” – как много в этом слове, но пока я хочу объяснить всего лишь концепцию обработки трэка в мастер секции (на канале Master).

Историческая справка:
Как уже было сказано, в понятие “мастеринг” входит выравнивание всех записей по громкости, частотное балансирование, разметка носителя, но это больше относится к изданию демо-диска и как следствие – мастеринг – это работа не с одним треком.

Скажем так: делая мастеринг – работаем с треком, оглядываясь на другие треки альбома и на трек эталон. Как правило, самим мастерингом занимаются в таких программах как Adobe Audition или WaveLab, так как периодически загружать то один, то другой трек во Фрутик неудобно и неудобно их сравнивать между собой.
Но если, например, вам надо довести один трэк до коммерческой кондиции, чтобы отправить на радио или выложить в Интернет, тогда делают премастеринг.

Премастеринг – это как раз то, чем занимаются на конечном этапе изготовления отдельного трэка. Это то, что заставляет звучать ваше произведение серьезно на разных акустических системах и адекватно доноситься при радио трансляции.

Научившись делать премастеринг, вы поймете, как делать мастеринг. Так как средства выполнения одного и другого одни и те же.

Далее по тексту понятие мастеринга и премастеринга будут использоваться как эквиваленты – но не забывайте, что разница все же есть.

Очень важно понимание того, что, работая на канале Master, вы взаимодействуете с треком в целом, и радикально улучшить отдельный компонент его звучания весьма сложно.

Рассмотрим нестандартный и стандартный подход к мастерингу.

1. Нестандартный подход
Вы в миксе используете уже прокаченные по отдельности компрессорами и/или эквалайзерами инструменты, поэтому в целом трэк звучит уже громко. Тогда при сведении в мастер-секции используют лимитер (или клипер), и мастеринг трэка на этом в принципе можно завершить.

Во Фрути Лупсе плагин клипер называется Fruity Soft Clipper (что логично).

Плагин позволяет отсечь в трэке все, что превышает определенный уровень (как правило, 0 дБ или близкое к нулю значение), таким образом, избавляясь от клиппирования, вы убираете перегрузки.

Если же вы счастливый обладатель Wave Arts Power Suite, то там плагин-лимитер называется FinalPlug, с помощью него можно не только убрать клиппирование, но и дополнительно прокачать трэк по громкости.

Обычно цепочка эффектов на мастер-канале в этом случае следующая:

Fruity Soft Clipper
и все…

или такая:

Fruity Parametric EQ
Fruity Soft Clipper
При экспорте применяется дизеринг.

2. Стандартный подход
Вы свели свой трэк, в котором в целом соблюден баланс инструментов, клиппирование отсутствует, и нужна прокачка трека по громкости. Тогда используют особо настроенный однополосный компрессор (Fruity Compressor) или многополосный компрессор (Fruity MultiBand Compressor), или максимайзер.

После обработки компрессором применяется жесткий ограничитель (лимитер или клипер), чтобы избавиться от любого превышения 0 дБ. Многие компрессоры скрыто используют лимитер, таким образом, что сигнал из них практически никогда не превышает 0 Дб (например, Fruity Compressor, F S Comp).

Обычная цепочка эффектов на мастер-канале в этом случае следующая:

Fruty Compressor
и все…

или:

Fruity Compressor
Fruity Parametric EQ
Fruity Soft Clipper

или:

Fruity MultiBand Compressor (с включенным лимитером)

или:

Fruity MultiBand Compressor (с отключенным лимитером)
Fruity Parametric EQ
Fruity Soft Clipper

или такая:
Wave Arts Power Suite MultiDynamics
Wave Arts Power Suite FinalPlug
При экспорте во всех примерах кроме последнего применяется дизеринг. В последнем примере включается блок дизеринга в Wave Arts Power Suite FinalPlug.
А был ли мальчик? Или почему профессионалы не советуют…

Почему не советуют использовать однополосный компрессор при мастеринге?
Дело в том, что, как правило, перегрузки, на которые реагирует (срабатывает) компрессор, дают басы. То есть при перегрузках в басах могут быть обделены в громкости верха, а это, как правило, не является желаемым эффектом (если вы не Benny Benassi).
Так вот иногда даже правильная настройка параметров компрессора (атака, спад в частности) не дают желаемого результата, и при присоединении басов в линию остальные инструменты “зажимает”.
В таких случаях используют многополосный компрессор, где каждая частотная полоса имеет свои настройки компрессии.
В FL Studio 6 появился многополосный компрессор – когда я его впервые увидел, то сразу понял, что это “фруктовая версия” C3 Multi Band Compressor от slim slow slider. Спешу заметить, это одни из лучших многополосных компрессоров, которые распространяются бесплатно – этим он и хорош, а качество звучания на выходе относительное.
Если выбирать между однополосным Fruity Compressor и многополосным Fruity MultiBand Compressor – лучше последний.
Использование лимитера/клипера

Все же стоит объяснить различие между лимитером и клипером.
Лимитер это фактически компрессор с высоким коэффициентом сжатия и малым временим атаки. Например, настройки компрессор предназначенного для мастеринга как лимитера будут выглядеть следующим образом: время атаки = 3 мс, порог срабатывания = -0.1 dB, степень сжатия = 30:1, тип Soft. Клипер же просто отбрасывает часть сигнала превышающего порог.
A. Fruity Soft Clipper – его следует использовать в мастер секции, когда нужно просто избавиться от клиппирования, не прокачивая по громкости микс. В настройках плагина всего две ручки: threshold и post gain. Post gain рекомендую не трогать. Threshold надо отрегулировать по вкусу: значение немного увеличивают, если самое громкое место в треке звучит зажато.
B. Wave Arts Power Suite FinalPlug
Это плагин представляет собой лимитер/максимайзер + блок дизеринга.
Лимитер имеет три параметра:
Thresh (порог), Ceiling (потолок) и Relese. Время атаки и lookahead фиксированы и равны 1.5 ms.
Работу плагина можно описать в двух словах следующим образом. Сигнал, превышающий Thresh, будет прокачиваться до уровня Ceiling. Сам параметр Ceiling определяет максимально возможную громкость. Таким образом, уменьшая Thresh и увеличивая Ceiling – мы прокачиваем микс по громкости, а если Thresh = Ceiling, тогда плагин работает просто как жесткий ограничитель.

Для подвижной музыки, в общем случае подойдут следующие параметры:
Tresh = -4 dB, Ceiling = -0.1 dB, Release = 100-300 ms.
С. Эффект Hard Limiting в программе Abobe Audition (Cool Edit)
Этот эффект может увеличивать уровень сигнала, а затем убирать возникшее клиппирование.
1. Экспортируем в wav наш трэк в наивысшем качестве (32bit float 18.8) без дизеринга.
2. Открываем файл в Adobe Audition, выделяем файл целиком, затем Analyze > Statistics… Сколько там не хватает до среднеквадратичной мощности Average RMS Power = -12? (точнее, RMS – это среднеквадратичное значение уровня сигнала)
3. Допустим у нас Average RMS Power = -13 dB, надо получить хотя бы -12 dB.
4. Усиливаем звук и убираем перегрузки: Effects > Amplitude > Hard Limiting…
5. Limit max amplitude to = -0.1 dB; Boost input by = 1 dB; Look ahead time = 7ms; Release = 100-150 ms
5. Analyze > Statistics… – результат на лицо, осталось послушать и решить, сделали мы звук лучше или хуже.
A. Использование Fruity Compressor
Критерием правильности подбора параметров компрессора является звучание самых громких и самых тихих пассажей в треке, если они звучат естественно, тогда все сделано правильно.

Итак, для общего микса выбираются значения, которые были представлены выше в таблице Compressor Settings, инструмент – mix.
Время атаки = 0-3 мс. Степень компрессии 3:1.

Порог (threshold) изначально надо установить в -6 Дб, затем более точно отрегулировать, исходя из того утверждения, что столбики Дб метра должны колебаться свободно между -6 и 0 Дб.

Затем, увеличивается значение Gain так, чтобы отметки колебались между -4 и 0 Дб.

Сильно компрессированная запись звучит малоподвижно, несмотря на высокую громкость. Поэтому надо находить компромисс между динамической подвижностью трека и его громкостью. Если потом готовый трэк вы проанализируете в каком-нибудь звуковом редакторе, например, Adobe Audition, и средняя мощность (точнее, среднеквадратичное значение уровня сигнала) Average RMS Power будет больше -12 dB, а общая мощность Total RMS Power больше -10 dB – значит, имеет место говорить о нормальной мощности трэка.

B. Использование C3 Multi Band Compressor
Точная и правильная настройка плагина позволит вам легко разогнать среднюю мощность трэка до -11 Дб.

Если подумать логически, то можно понять какой инструмент отвечает за конкретную частотную полосу и взять средние параметры компрессии из таблиц, приведенных выше для однополосного компрессора.

Тип компрессора для всех полос кроме Low надо установить на Soft.
Для Low устанавливается значение близкое к Hard.
Тип фильтра разделения полос (filter type)- LinearPhase filter.
Лимитер должен быть включен, если не предполагается дальнейшей обработки.

Параметрический эквалайзер в мастер секции

С одной стороны – весьма сомнительная вещь при использовании во Фрути Лупсе.

Перед тем как ставить эквалайзер на мастере, подумайте, а что я хочу сделать, какую проблему я хочу решить.

Затем подумайте, из-за каких компонентов возникла эта проблема, и постарайтесь ее решить на уровне отдельных каналов микшера.

Я считаю, параметрические эквалайзеры на отдельных каналах, для отдельных инструментов это более расчетливый подход.

Все же если вы решили использовать эквалайзер в мастер секции, примите в учет следующие сведения:

30-300 Гц – Увеличение в этой полосе прокачивает бас в целом.

330-800 Гц – Уменьшение в этой полосе устраняет мутность микса.

800-1200 Гц – Увеличение дает субъективное увеличение громкости.

1200-5000 Гц – Прибавление на полосе увеличивает громкость, добавляет так называемое “присутствие” (presence). Вообще если взять частоты 3000, 5000, 7000 Гц, для них выбрать полосу пропускания (band width) близкую к единице, затем повысить уровень на 2, 3, 4 дБ соответственно, то получится такое звучание, как если бы трэк делали в программе Propellerheads Reason.

Иногда поступают следующим образом: на 1300 Гц меняют тип фильтра с Peaking на High shelf, и повышают уровень на пару дБ, затем повторяют предыдущий трюк с 3, 5, 7 кГц.

5000-7000 Гц – Увеличение в этой полосе повышает четкость, делает звук ярким, однако слишком сильная прокачка портит микс, делая его назойливо шипящим.

7000 Гц и выше – подъемы в этой области могут увеличить четкость.
Еще один повод использовать эквалайзер описан ниже в разделе “последовательность использования плагинов на мастер-канале”

Замечание:
После того как вы сделали желаемые изменения, отключите эквалайзер и послушайте, действительно ли вы сделали звучание лучше.

Замечание:
В некоторых эквалайзерах вместо полосы пропускания используется понятие добротность фильтра, что есть отношение центральной частоты к частоте пропускания. Обозначается одной буквой “Q”.

Замечание:
Много интересного написано на тему эквализации в книге Д. Гибсона “Искусство сведения” (на русском). Так же можно поискать статью “RECOMMENDED EQUALIZATION FREQUENCIES” by Robert Dennis (in English)

Как насчет радио

Едва ли вы представляете, скольким преобразованиям подлежит ваш трек во время трансляции. По этой теме есть много литературы, в основном на английском языке.

Но вопреки убеждениям, особых приготовлений не требуется.

В записи не должно быть резких спадов ниже -6 дБ. Не должно быть длительных всплесков громкости близких к 0 дБ.

Компрессор на радио станции будет повышать все что ниже -6 Дб и наоборот убирать излишки перекомпрессированной записи. Плагин FinalPlug из Wave Arts Power Suite идеально подходит для обработки радио трэка.

Пару слов про dithering

Дизеринг (иногда произнося как дитеринг) – это способ сгладить слышимые ошибки квантования при конвертировании аудио данных с более высоким разрешением в менее высокое. Например, из 24 бит в 16.

Эта весьма сложная тема, но на пальцах объяснить ее можно.
Например. При преобразовании из 24 бит в 16 (стандарт CD Audio) из 24 битной записи отбрасываются 8 младших бит (24-8=16), поэтому ухудшается качество записи. Такое отбрасывание называется транкейтом (truncate – срезать верхушку, усекать)

При использовании дизеринга, перед транкейтом к сигналу подмешивается небольшое количество шума, с целью перенести больше полезного сигнала в старшие 16 бит.

Затем отбрасываются 8 младших бит, небольшое количество шума остается, но искажения от транкейта становятся не такими слышными.

Ноиз-шейпинг (noise shaping) – это улучшенная технология дизеринга, много про нее уже написано. Общий смысл заключается в том, что шум добавляется в диапазоне, к которому человеческое ухо менее критично.

Вот, собственно говоря, все про дизеринг. Профессионалы-математики и корифеи психоакустики могут закидывать меня помидорами.

Когда и как применять дизеринг?

1. Дизеринг должен применятся к звуковому файлу однократно.

2. Поскольку плагины и генераторы FL Studio работают с более чем 16 битной математикой, имеет смысл говорить о применении дизеринга, в том случае, если не предполагается дальнейшего преобразования материала пред записью на диск.

3. Чем тише место в треке, тем сильнее слышен результат применение дизеринга, хотя стрёмно говорить о слышимости, когда добавляется столь мизерное количество шума.

4. Мне очень нравилась надпись, которая раньше появлялась в окне подсказки при наведении курсора на рубильник дизеринга в окне экспорта. “May improve quality, if you believe in dithering” – дословно: “Может улучшить качество, если вы верите в дизеринг”… Прикольно.

Важно: последовательность использования плагинов на мастер-канале

Рекомендуется соблюдать следующую последовательность:

1. Компрессор
2. Эквалайзер
3. Лимитер
4. Дизеринг (всегда применяется последним и однократно)

Как правило, после компрессии, несмотря на повышение общего уровня сигнала, высокие частоты становятся беднее.

Поэтому в случае использования компрессора, после него ставят эквалайзер или энхансер, который восстанавливает высокие частоты.

После эквалайзера ставят лимитер. В случае использования многополосного компрессора помогает увеличение атаки для верхней полосы.

Следует заметить, что даже уменьшение эквалайзером громкости какой-нибудь частоты может привести к клиппированию сигнала (это не очевидно). Сие утверждение требует математического доказательства, примите его как должное или проверьте на практике.

Полезные плагины не от FL Studio

Wave Arts Power Suite (VST, DX, RTAS) – набор плагинов, среди которых есть хорошая реверберация и многоканальный компрессор. Также есть продвинутый лимитер.

Steinberg DaTube (VST) – эмулятор ламповой насыщенности. Делает сигнал теплым, добавляя к нему модные “аналоговые” шипы. Есть смысл использовать его на басовых инструментах в качестве лимитера.

mda Stereo (VST) – стерео симулятор. Использует Comb filtering (фильтр-расческа, когда общий спектр сигнала делится между правым и левым каналом) и Haas panning (эффект Хааса он же эффект предшествования, подробнее в книге Пола Уайта “Творческая звукозапись”). Плагин можно успешно использовать для узко звучащих инструментов, бэк-вокала. При обработке эффектом бас линии, получается звучание характерное для стиля deep house.

F S Comp (Fraser Stuart Stereo Valve Compressor, VST) – однополосный VST компрессор, очень похож по параметрам и звуку на Fruity Compressor – хорошая альтернатива, да и в других редакторах с ним привычней работать.

W1 (George Yohng W1 Limiter, VST) – лимитер/максимайзер. Автор его называет L1 Clone, понятно почему – похож, по сути, на плагин от Waves, только этот меньше и бесплатный. Блок дизеринга отсутствует.

VST to DirectX Adapter (DX) – используем любимые VST в прогах, которые поддерживают только DX плагины.

Кое-что вы сможете найти на этом сайте в разделе Скачать.

Прокачка бочки: используем параметрический эквалайзер и компрессор

Проблема: бочка звучит не выразительно и тихо.

Предлагаю два вида прокачки – в стиле хип-хоп и в стиле транс.

Эквализация бас барабана в стиле транс (FL Studio Parametric EQ)

Как видно в случае с трансовым киком, помимо обычной прокачки в области низких частот идет повышение в области 1100 Гц на High Self. Делается это для того, чтобы бас барабан обладал “трансовым щелчком” на фоне глубокого баса.

Эквализация бас барабана в стиле хип-хоп (FL Studio Parametric EQ)

Дело в том, что в хип-хопе звучащий такт бас линии часто идет одновременно с киком – поэтому в случае прокачки кика в хип-хопе (кроме всего прочего) у кика надо уменьшить область 300 Гц, а у бас линии поднять область 300 Гц.

Таким образом, когда бочка и бас будут играть одновременно – они не будут мешать друг другу и будут звучать разборчиво.

Когда разбор частотных характеристик сделан – можно добавить дополнительную мощность бас барабану при помощи Fruity Compressor.

Примерные параметры компрессора

Threshold: -12 – -6 dB

Ratio: 2:1 – 6:1

Gain: 1-12 dB

Attack: 0-15 ms

Release: 70-200 ms

Type: Hard/R, Medium/R, Vintage/R

Затем надо понизить уровень на микшере так, чтобы кики вновь были выведены на -4 дБ

Звонкие хэты

Проблема: во время нейтралки трэк звучит тускло, когда играют только хэты и кики.

1. Берутся открытые хэты, например от Transistor Rhythm 909 (TR-909)

2. Партию 909 хэтов дублируют закрытыми хэтами, например от Transistor Rhythm 808.

3. Хэты 909 пропускаются через канал, на котором стоит параметрический эквалайзер и прокачивает 1,5 кГц примерно на 5 Дб с полосой пропускания 0.70

4. Хэты 808 пропускаются через канал, на котором стоят параметрический эквалайзер и фейзер (Fruity Phaser).

Параметрический эквалайзер усиливает область 1 кГц на 8 Дб с полосой пропускания 0.70, и уменьшает 1,5 кГц на 10 Дб с полосой пропускания 0.70. Затем фейдером выводят громкость от нуля до нужного уровня.

Нужный уровень это когда закрытее хэты дополняют открытые по звонкости звучания, но не выделяются в самостоятельный инструмент.

Фейзер имеет большое количество уровней nr.stages, например 23, остальные параметры по вкусу.

5. Теперь ваш трэк не будет звучать скучно, даже если идут одни хэты и кики.

Непростая панорамированная задержка

Проблема: разные параметры дилэя для левого и правого каналов – неплохой эффект для обработки мелодий в трансе.

1. В общем, все как всегда просто, этот трюк надо делать в FL Studio 6

2. Понадобится 3 канала микшера (инсерта), для простоты назовем их FX1, FX2, FX3

3. Через FX1 у вас идет мелодия, которую мы хотим разделить на два канала – левый и правый и к каждому каналу применить эффект delay с разными параметрами.
Панораму на этом канале микшера (FX1) регулирует автопанер, как его делать, описано выше.

4. Посылаем звук из FX1 на каналы FX2 и FX3, при этом убираем посыл канала FX1 на мастер, этот звук нам уже не нужен.

5.1 На канал FX2 добавляем Fruity Mute 2 и Fruity Delay

5.2 На канал FX3 добавляем Fruity Mute 2 и Fruity Delay

6. Настраиваем плагин Mute для FX2 и FX3 исходя из того, что при значениях Mute=OFF Channel=L остается правый канал, Mute=OFF Channel=R остается левый канал.

7.1 На канале FX2 у плагина Fruity Delay делаем: Steps=2, Mode=Normal, остальное по вкусу.

7.2 На канале FX3 у плагина Fruity Delay: Steps=3, Mode=Normal, остальное по вкусу.

8. Ура!!!

Пампинг эффект

1. Используем компрессор как экспандер

В общем, сейчас будет описан один их простых способов прокачки кика.

Для этого кик мы попускам через канал эффектов, на котором стоит компрессор Fruity Compressor. Особенности настройки компрессора таковы, что коэффициент Ratio меньше 1. Таким образом, уменьшая порог (Threshold) мы будем увеличивать громкость.

Причем в лучшем случае мы должны отрегулировать Attack-Release таким образом, чтобы не было щелчков, а значения их были минимальны.

Пресет для компрессора может выглядеть примерно следующим образом:

Threshold: -22 dB
Ratio: 0.5:1
Attack: 15 ms
Release: 200 ms
Type: Vintage
Gain: 5 dB

Скорее всего, после этих преобразований вам придется немного уменьшить уровень громкости канала, на котором вы делаете этот трюк, чтобы потом кик можно было нормально вписать в микс.

Если звук очень жесткий – это нормально, никто не говорил что будет мягко, используйте эту фишку, когда будете делать Hard Core.

2. Пампинг для двух инструментов

Фактически тот же самый трюк, что был описан выше, только через канал надо пропустить пару источников звука, как правило, бочку и бас. Не путайте этот эффект с сайд-чейном (о нем еще пойдет речь).

Side-chain (сайд-чейн)
Сайд-чейн – это такой эффект, когда уровень громкости одного канала регулируется уровнем другого канала. Как правило, для этого трюка используют специальные сайд-чейн компрессоры, но в FL Studio этот эффект реализуется очень просто с помощью Peak Controller’a и обычного Fruity Compressor’а.
Peak Controller – это плагин, который преобразует амплитуду входящего в него сигнала в специальные сигналы управления. Это не midi, но выработанные сигналы можно использовать для автоматизации параметров других плагинов.
На рисунке ниже представлен пэд, уровнем которого управлял кик в прямой бочке таким образом, что, когда кик играл – пэд затухал.

Как только вы освоите нижеизложенный трюк, вы найдете еще, как минимум, пять способов применения замечательного Peak Controller’a.
Итак, приступим.
А. Нам нужен источник звука, который будет служить входным сигналом для Peak Controller’a. Пусть это будет кик, стандартная прямая бочка (140 bpm).

Пропустим ее через Insert 1 микшера, пока пустой.
Б. Теперь нам надо то, к чему мы будем применять эффект сайд-чейна, допустим – это “сплошной” гоа-бас (в реальности сайд-чейнить можно что угодно: перкуссию, пэды, голос, лидирующий синт).

Пропустим наш бас через Insert 2.
В. Теперь на Insert 1 ставим Peak Controller, а на Insert 2 ставим Fruity Compressor.
Настраиваем Peak Controller:
Volume Wheel (VOL, peak amount) – Параметр соотношения громкость-вход/громкость-выход. Устанавливаем в крайнее правое положение (+200%).
Tension (TNS) – этот параметр отвечает за характер изогнутости графика реакции. Устанавливаем около 20-25%.
Убираем MUTE, таким образом, входной сигнал не заглушается.
Активируем RAMP, этот флаг отвечает за сглаживание быстроменяющихся значений, чтобы предотвратить щелчки.

Настраиваем Fruity Compressor:
В основном настройки, на которые надо обратить внимание это Ratio и Attack.
Ratio устанавливается от 6:1. Чем больше степень компрессии, тем ярче будет выражен эффект сайд-чейн.
Attack – подойдут небольшие значения, так как нам необходима быстрая реакция на изменение амплитуды.

Теперь автоматизируем параметр Threshold у компрессора, так, чтобы порог уменьшался, когда играет кик.
Правой кнопкой Threshold -> Link to controller…

Перед нами появляется окно Remote control settings:

В рамке Internal Controller (Внутренний контроллер) выбираем Peak ctrl (Fruit kick) – Peak
В выпадающем меню Mapping formula выбираем: Inverted, или просто прописываем: 1-Input и жмем Accept. Все готово.
Наслаждаемся результатом.
Напоследок хочу сказать, что я видел в Сети очень объемную статью про сайд-чейн в разных музыкальных редакторах, с использованием различных сайд-чейн компрессоров и, в том числе, про сайд-чейн в FL Studio, но это не остановило меня.
Предваряю вопросы.
Почему бы просто не использовать автоматизацию volume?
В принципе можно, но у такого способа есть ряд недостатков, один из которых это возможный нежелательный всплеск выше 0 dB. Когда вы работаете с Fruity Compressor (в который “скрыто” встроен лимитер) перегрузки в большинстве случаев убираются.
Более того, классическое понятие сайд-чейна предполагает изменение именно ratio у компрессора – это правило, его надо знать, чтобы потом было что нарушить.
Какие еще трюки можно делать с помощью Peak Controller?
Хотя бы следующие три:
Динамическое освобождение трека, одного или нескольких инструментов от заданных частот.
Неявное замыкание на себя.
Автоматизация посыла на эффект.
Коротко о Mapping Formula
Mapping Formula – это функция, выражающая зависимость между входом и выходом контроллера. По умолчанию F(Input) = Output.
Визуализация Mapping Formula – это график в первой четверти, в единичном квадранте.

Как и следует ожидать, ось абсцисс (X) это Input, ось ординат (Y) это Output.
Причем выход никак не нормируется, все, что меньше нуля считается нулем, все, что больше единицы считается единицей. Параметры тригонометрических выражений задаются в радианах.
Кстати сайд-чейн можно было реализовать c линейной (default 1:1) формулой, если задать базовый уровень (BASE) в 100%, а VOL (peak amount) -200%.
Доступные Mapping Formula выражения (из FL Studio 6 Reference Manual)
+ addition a+b
* multiplication a*b
- subtraction a-b
/ division a/b
^ power a^b
Sin sine Sin(a)
Cos cosine Cos(a)
Tg tangent Tg(a)
Ctg cotangent Ctg(a)
Sec secant Sec(a)
CoSec cosecant CoSec(a)
ArcSin antisine ArcSin(a)
ArcCos anticosine ArcCos(a)
ArcTg antitangent ArcTg(a)
Exp exponent Exp(a)
Sqrt square root Sqrt(a)
Ln logarythm base e Ln(a)
Log10 logarythm base 10 Log10(a)
Log2 logarythm base 2 Log2(a)
Neg negative Neg(a)
Abs absolute Abs(a)
Pi pi Pi()
Sum sum of arguments Sum(a,b)
Min minimum Min(a,b)
Max maximum Max(a,b)
Round round to nearest integer Round(a)
Int integral part Int(a)
Frac fractional part Frac(a)
IfE returns 1 if a=b IfE(a,b)
IfL returns 1 if a IfG returns 1 if a>b IfG(a,b)
IfLE returns 1 if a<=b IfLE(a,b)
IfGE returns 1 if a>=b IfGE(a,b)
Case returns b if a=1, else returns c Case(a,b,c)
Input the value sent by the controller you linked (MIDI or internal) Input
Tension the same as the tension wheel Tension(Value,Speed)

Опережающая реверберация (все-таки для этого Фрукты не совсем подходят)

Проблема: как бы постепенно нарастающий голос. Как у гр. Каста – там есть в песне такие слова: “эй кто остался в стороне, подтягивайтесь сюда”, так вот начинаются слова с этого эффекта.

Этот трюк практически классика жанра. Как все гениальное он прост.
Берется сухая запись голоса и инвертируется.
Полученный файл обрабатывается реверберацией с большими значениями predelay и room size. Отношение dry/wet должно перевешивать в сторону wet.
Затем полученный файл снова инвертируется. Из него мы выбираем подходящий фрагмент, как правило, это хвостик реверберации от первых слов, который потом надо вставить в начало нашего “сухого голоса”.

Результат не заставит себя ждать после небольшой подгонки фейдом (fade in).
Дополнительная информация:
Реверберация в FL Studio: Fruity Reeverb
Реверберация в Adobe Audition: Effects -> Delay Effects -> Full Reverb
Реверс в Adobe Audition: Effects -> Reverse
“Fade in” в Adobe Audition: Effects -> Amplitude -> Envelope
Переход в многоканальный режим в Adobe Audition: F12

Удвоенный бас

Что самое удивительное, есть уже готовый фабричный пресет для синтезатора TSR404 “Horror Bass”

(FL Studio\Data\Patches\Channel presets\TS4042), который в принципе по звуку напоминает то,
что нам надо, если сыграть им басовую партию.
Теперь необходимо внести в звучание некоторые коррективы с помощью эквалайзера и добавить эффект a la “slap back” с помощью Fruity Delay.

С эквалайзером все понятно, а во Fruity Delay нужно выбрать небольшие значения Feedback, Cutoff и обязательно Steps = 1.
Вот и все!

Напоследок общая рекомендация по применению Fruity Delay и других задержек, в которых есть прямая привязка к темпу проекта (Tempo).
Чтобы копии сигнала не сливались с последующим оригинальным сигналом, темп для задержки (Delay Tempo) задается с небольшим отличием от темпа проекта (Project Tempo) в большую или меньшую сторону. Например, Delay Tempo = 145 bpm, Project Tempo = 140 bpm.
P.S. После применения Fruity Delay к плагину TSR404, можно воспользоваться плагином Fruity Center, чтобы избавиться от DC-смещения (смещения относительно центральной линии), которое может появиться при использовании этого синта.
Организация звуковых шин (bus channels) в FL Studio 6

Итак, сейчас будет изложен способ изготовления более прозрачного, но в тоже время плотного микса в FL Studio. Основной прием в данном случае – организация звуковых шин, или, так называемое, объединение звуковых каналов в подгруппы.

Немного информации:
В
микшере FL Studio 6 64 виртуальных канала типа INSERT (разрыв, он же инсерт) и четыре канала типа SEND (посыл, он же сенд), причем последние четыре канала – достались в наследство от предыдущих версий FL Studio, сейчас благодаря очень гибкой маршрутизации каналов, фактически любой канал может выступать в роли посыла.
Звук со всех каналов микшера сливается на мастер-канал (Master). Если инструмент не пропускается ни через один insert fx, считается что он идет сразу на мастер-канал. Изначально каждый из 64 инсертов связан только с мастер каналом и с четырьмя сендами.

Что дальше?

Принцип создания прозрачного микса: на всех инструментах кроме кика и баса плавным эквалайзером убираем все, что ниже 500 Hz (тип фильтра Low Shelf).

Чтобы не вешать Fruity Parametric EQ на каждый канал эффектов, два первых инсерта резервируем на организацию подгрупп. Первый инсерт пока оставляем без изменений, а на втором ставим наш магический эквалайзер.
Общая схема организации звуковых шин (подгрупп) приведена ниже.

Как видно инсерты GROUP1 и GROUP2 будут принимать звук с других инсертов и посылать его на мастер, а у этих “других” надо убрать посыл на мастер, чтобы избежать дублирования звуковых потоков.
Например, у нас есть канал Synth, направляем его в подгруппу 2 (GROUP2) – это показано на рисунке ниже.

Затем у самого канала Synth убираем посыл на мастер (цифра 1), оставив посыл только на сенды и на GROUP2 (цифра 2).

В общем дальше открывается масса возможностей.
Можно, например, после распределения каналов по подгруппам, подгруппу 2 немного смягчить, добавив реверберации с Send 1 – плюс в том, что реверберации на все каналы в подгруппе добавится одинаковое количество.
Можно разные подгруппы обрабатывать компрессорами (Fruity Compressor) с разными настройками – такое подобие многоканального компрессора, только потом не забудьте поставить лимитер на мастер-канал (например, Fruity Soft Clipper).
Можно расширить стерео базу GROUP2 каким-нибудь стерео-enhancer’ом (например, Fruity Stereo Enhancer, mda Stereo, WaveSurrund) или просто увеличить Stereo Separation в настройках канала GROUP2.
Для любителей острых ощущений есть еще один трюк.
Частоту ниже 500 Гц на нашем магическом эквалайзере (GROUP2) можно убирать динамически, например, только тогда когда играет кик (это вообще новый уровень уплотнения микса). Для этого используем прием, который был описан в разделе Side chain (или используем Keyboard Controller, если знаем как).
Итак, вместо Threshold у компрессора, регулируем глубину эквализации (equalization amount) по формуле 0.5*(1-Input), таким образом, equalization amount меняется от -18 до 0 dB, вот и все, надеюсь, формула верна, удачи тебе!

источник

Видеоуроки. Ableton Live. от M CLIS. House pt.1/2/3+.alp

M Clis — Wed, 25 Jan 2012 22:25:08 GMT

Вот что получилось после первых трех уроков

ТУТ можно скачать проект

Концепция уроков простая - примерно так же идут уроки в реале, то есть без монтажа, без дублей и так далее. поэтому наберитесь терпения.

Новые уроки будут появлятся в шапке темы.

Спасибо за внимание:)

Книга "Ты - СуперДиджей!"

книга "СуперДиджей" — Thu, 25 Nov 2010 21:07:17 GMT