Имя Стив Столл наверняка мало что говорит отечественным электро-меломанам, ибо этот человек пока что еще не слишком известен на просторах нашей родины. Однако в специфических техно-кругах сегодня он пользуется большим и заслуженным уважением.

Создающий строгое минималистическое аналоговое техно в стиле раннего Plastikman и Joey Belatram Стив Столл в течение последнего ряда лет был весьма продуктивен. С момента начала своей творческой карьеры он издал уже больше десятка EP и несколько альбомов на Nova Mute, Probe, DJax, Delirium, Synewave и собственном нью-йоркском лейбле Proper NYC.

Детство Столла прошло в Бруклине, а его музыкальные увлечения молодости включали в себя хип-хоп и диско. Сразу же после окончания средней школы Стив пошел в армию, где он прослужил пять лет (включая и тот период, когда проходила война в Персидском заливе, где он занимался навигацией и управлением боеголовок, наводимых с помощью спутника).

После демобилизации Столл вплотную занялся музыкой. Он играл на ударных в индустриальной команде SISTER MACHINE GUN, учился джазу и начал записывать собственные треки в техно-стилистике для таких лейблов, как 212 Productions и Synewave.

Дебютная полноформатная работа Столла "Pacemaker" вышла на лейбле Sm:)e Recordings в 1995 году. Следующий год принес еще один альбом "Zero Divide" (он был записан под псевдонимом OPERATOR), а также EP для Nova Mute (под псевдонимом BLUNTED BOY WONDER). Далее, в 1997 году Стив вернулся к работе под собственным именем и выпустил альбом "Damn Analog Technology" и год спустя - "The Blunted Boy Wonder".

Техничная и оригинальная музыка, сочетающая в себе оригинальный саунд, большой профессионализм и минималистическую простоту, даже аскетичность, снискала Столлу славу талантливого музыканта и сформировала его высокую репутацию среди техно-коллег по стилю со всего мира.

Работы Столла были ремикшированы многими представителями техно-элиты, включая Mike Dearborn и HARDFLOOR, а его верность традициям электроники старой школы очень ценится многими любителями андерграундной электронной музыки.

Что же думает о техно и собственном творчестве сам Столл? На этот вопрос мне помогли ответить музыканты минской группы ENERGUN 22, которым благодаря своим личным контактам удалось взять у Стива Столла интервью, представленное ниже.

- Как ты начал заниматься сочинением музыки?

- Я начал свою музыкальную карьеру в качестве барабанщика в возрасте 10 лет. При этом я потратил очень большое количество времени на учебу (особенно осваивая джазовую манеру игры), и, как это ни странно, я до сих пор продолжаю учиться.

Вообще же в начале 80-х, когда я еще учился в средней школе, меня чрезвычайно привлекла идея использования различной электроники для создания музыки, а особенно ее применение для работы с перкуссией.

Мне также показалась очень заманчивой перспектива проигрывать сэмплы и секвенции, управляя этим процессом прямо с помощью моей барабанной установки, и я купил свои первые электронные барабаны от Симмонс (Simmons drums), которые в то время использовал для расширения возможностей акустической ударной установки.

Приблизительно в это же время я заинтересовался и драм-машинами. Кстати, в то время барабанщики очень не любили эти аппаратики, но я чувствовал, что если кто-то и должен заниматься работой и программированием этих устройств, то это должен быть тот, кто имеет достаточные знания о структуре построения ритма. Вот так все и развивалось.

Потом, в конце 80-х, я получил свою первую работу в роли барабанщика/программиста на чикагском индустриальном лейбле Wax Trax. Спустя несколько лет обильных гастролей и живых выступлений, у меня выработалось стойкое отвращение к формату, подразумевающему вокал, гитары и т.п., и поэтому я стал пытаться больше работать над собственным саундом, который уже зазвучал у меня в голове. Эта музыка была характерна полным отсутствием вокала и обилием ударных, перкуссии и замысловатых ритмических рисунков. Так и началось мое длительное увлечение тем, что сейчас называют техно-музыкой.

- Что для тебя послужило причиной, побудившей открыть собственный лейбл?

- Я выпустил свой первый EP в 1992 году на лейбле Probe (лейбл Ричи Хоутина), а затем вышла еще целая куча виниловых EP на таких лейблах, как Synewave, Djax, Trax и многих многих, других. Это было время, когда эти лейблы просто делали на мне деньги.

И в конец концов я решил, что, наверное, пришло время мне заняться и своим собственным лейблом. Вот так 6 лет назад, обладая очень ограниченным бюджетом, и появился мой Proper N.Y.C..

Когда лейбл открылся, это позволило мне издавать свою музыку с той скоростью, с которой я хотел, причем я полностью контролировал весь процесс. Я организовывал лейбл для того, чтобы издавать собственные EP, и это был для меня идеальный способ стать свободным ото всей той ерунды, которая приходит, когда начинаешь сотрудничать с лейблами.

Фактически, мой первый масштабный проект - альбом "Supernatural" - был также издан именно на Proper.

В этом альбоме я вернулся к живой игре на ударных, а его запись потребовала нескольких месяцев напряженной работы в студии. Мне кажется, что я на сегодняшний день достиг того момента, когда само техно уже изрядно поднадоело мне. Сейчас все идет к тому, что творческий процесс медленно высасывается из музыки, а новых идей практически не появляется. Сегодня в очень большой степени музыка диктуется машинами, вместо того чтобы она диктовалась людьми, программирующими эти машины.

Мой новый альбом - бегство от того, что люди знают о моей музыке. Я думаю, что это что-то вроде того, когда один слой удаляется для того, чтобы обнажить другой, лежащий еще глубже. Я также хотел придать этой работе элемент неожиданности, и я чувствовал, что единственный способ сделать это - полностью переработать подход к созданию музыки, что в моем случае означает играть на ударных вживую.

- Многие белорусские ди-джеи говорят, что развитие техно-музыки закончилось в 1997 году. Что ты можешь сказать по этому поводу?

- Мне кажется, музыка, называемая техно и изобретенная когда-то музыкантами, по сравнению с другими стилями является еще младенцем, поэтому-то она и была интересна многим.

Но затем все музыканты, работающие в этом стиле, нашли соответственные формулы и выработали штампы для того, чтобы делать ее, и теперь мы находимся в достаточно печальном положении.

- В Минске также бытует мнение, что современное техно представлено лишь двумя направлениями: нью-йоркским и детройтским. Как бы ты прокомментировал это?

- Я никогда не участвовал в пересудах, касающихся Чикаго, Детройта, Нью-Йорка и их роли в рождении и развитии современных музыкальных стилей.

Все идеи такого рода генерируются масс-медиа и, как правило, теми людьми, которые никогда сами не были в вышеперечисленных городах.

На самом деле, я полностью согласен, что именно в этих городах были создано множество великих идей, но развиты они были совсем в других местах.

Люди же, которые живут вдалеке от больших городов, могут руководствоваться лишь своим собственным опытом и представлениями, что заставляет их делать музыку, которая будет уникальной именно для них, а не просто заниматься имитацией чего-то, что находится в коматозном состоянии.

- Не так давно вы выступали в Москве. Не хотели бы вы поиграть в Минске?

Я замечательно провел время в Москве. И, конечно же, хотел бы когда-нибудь поиграть в Минске, а также провести здесь некоторое время для того, чтобы почувствовать город.

А вообще же в большинстве стран, где я играл, я провел не более одного дня, поэтому для меня сложновато было почувствовать дух тех городов. Но я думаю, в будущем у меня будет время, чтобы сполна насладиться путешествиями, которые я очень люблю.

Движение! Минск. 93-98 год
Рождение

Электронное движение в Минске возникло приблизительно в 1993 году, когда начинающий DJ Klaus с небольшой группой единомышленников стали организовывать небольшие, но на то время достаточно необычные вечеринки. Дело обычно происходило в старых кинотеатрах (таких, как, например, "Ракета"), в школах. Позже (в 94 году) появился DJ I Feel U, Митя, Паленый, Ярик, а с ними и Дом литераторов, "Поплавок" (ныне клуб "Аквариум"), Молодежный театр, Вольная Сцена. Они, конечно, не были постоянным местом сбора этих нестандартно мыслящих людей.

В то время электронная культура была кочевой, вечеринки перебирались из одного помещения в другое. Вопрос аренды стоял достаточно остро. Следует отметить то, что эти действа не рекламировались массово, не висело ярких афиш. Информация о предстоящих "погружениях" в мир электроники распространялась с помощью слухов и "флаеров" (разновидность пригласительных билетов, которые, однако, не давали право бесплатного входа). Поэтому "лишние" люди, которые не входили в ограниченный круг "посвященных" (где все друг друга знали по крайней мере в лицо), даже и не подозревали о том, что нечто такое существует, и соответственно попасть на такие мероприятия не могли.

Вплоть до середины 1995 года рэйва как такового в Минске просто не было. Широкая публика не знала о германском танцевальном буме, о зарождающихся московских техно–трэнс–эйсид–клубах, и никто нарочно не носил оранжевые штаны и ботинки а–ля Dr. Martins. Журнал "Птюч" был в то время культовым журналом, его привозили из Москвы, да и в гастрономах он не продавался.

В то время все ди–джеи (если их можно было так назвать) работали с кассет, профессиональных вертушек и винилов с хорошей музыкой ни у кого не было. Все то, что звучало на вечеринках, как правило, являло собой миксы других, более "продвинутых" солдат танцевальной индустрии. Основным в ассортименте ди–джея того времени был трэнс, эйсид–трэнс и чуть–чуть хауза. Сейчас сложилось стереотипное мнение: шесть часов без перерыва, ночью танцевать без участия психостимуляторов (короче говоря, "тяжелых" наркотиков) нельзя. Однако тогда люди входили в трансцендентальное состояние и без каких–либо особых веществ ("трава" не в счет). Главным наркотиком для всех была музыка. Она заставляла людей плавно двигаться в такт своего бита, она мягко предлагала следовать своим законам и правилам. Для всех это было настолько новым и необычным, нестандартным, что эйфория или психоделия возникали просто от осознания того, насколько эта музыка не вписывается в рамки уже сложившихся музыкальных традиций и окружающей нас повседневной жизни.

Как раз в это время стал зарождаться культ ди–джея, который являлся главной фигурой тусовки. Эти люди были "гуру" не потому, что они классно сводили, используя какие–то свои наработки или приемы. Просто они имели возможность достать новую музыку. К слову, в киосках с кассетами при слове "рэйв" делали большие глаза, а потом предлагали купить что–нибудь из репертуара SCOOTER или Marusha. Для "простых смертных" появление в личной фонотеке свежих записей было равносильно большому празднику. Любую новую кассету заслушивали до дыр в пленке, а ди–джеи, дабы держать марку, не давали "свои" миксы даже близким знакомым. Поэтому тусовка жила от субботы до субботы, когда можно было, наконец, прийти на вечеринку и послушать столь редкую музыку.

Апогей

Не богатый на "электронные" события Минск все же чем–то привлекал некоторых представителей европейского рэйв–сообщества. Первыми в столицу залетели легендарный DJ DNA и MC Budha (нам неизвестно, кто их пригласил, но факт остается фактом). Потом, в конце 95–го Минск посетили достаточно известный в Голландии андерграундный техно–индастриэл–коллектив ZOMBIE UNDER STRESS и не менее известный DJ Roody (по приглашению Графа и Кутузова). Эти два события надолго запомнились минским электрообывателям, так как были яркими и запоминающимися мероприятиями в жизни тусовки.
Пару месяцев спустя (после "голландской экспансии") наступил апогей движения, но в то же время это было и начало его падения в мир моды, попсы и "рисовок": был открыт фестивальный центр "Салют" (который разместился в одноименном кинотеатре). Он поразил всех своим классным, мощным звуком, лазерный "свет" от Кустова привел танцпол к европейским стандартам. Чистое помещение отличные бары, первый в истории Минска chill–out (отдельное помещение с мягкой спокойной музыкой, где обитатели вечеринки могли расслабиться после своих экспериментов с погружением в себя, а также посидеть за столиком с коктейлем в руке и пообщаться с друзьями). Стационарный режим работы "Салюта" давал уверенность в том, что каждую субботу (а позже и четверг, пятницу, воскресение) можно было попасть именно в ту атмосферу и среду, которая являлась олицетворением электронной культуры Минска. Здесь впервые ди–джеи стали получать стабильные заработки и ощущать себя "звездами", имеющими право распоряжаться настроением публики, как им вздумается.

Начало конца

Именно в "Салюте" вдруг возникла новая генерация ди–джеев (большинство из которых стало "звездами" сейчас). Пораженные элитностью сформировавшейся вокруг электронного сообщества атмосферы, начинающие свой электронный путь молодые люди решили во что бы то ни стало пробиться в "круг посвященных", поближе к "алтарю" — микшеру и декам. Этими молодыми людьми были DJ Конь, DJ Гриша, DJ Box, DJ Кролик.

Конечно, их дебют состоялся далеко не в "Салюте". Например, Конь полгода держал под контролем тренировочную базу молодых рэйверов "Восьмерка". Именно там прошла новогодняя вечеринка "g–Rave X–tasy"на рубеже 95–96 годов, в которой принимали участие Ярик, I Feel U, Конь, Long. Было бы нечестно не сказать, что на вечерних рэйвах "Восьмерки" избегали коммерческой, популярной музыки. Кстати, наверное, там в первый раз в Минске прозвучал джангл. В общем, было весело.

Но вернемся к "Салюту". К лету 1996 года активная деятельность этого центра пошла на спад. Из–за проблем с финансированием все быстро зачахло. Уже в июле можно было смело сказать, что как стационарный клуб "Салют" уже не существует.

Но не стоит обольщаться насчет того, что все те вещи, которые родил "Салют", были позитивными. Именно это место стало привлекать так называемую "золотую молодежь" и псевдо–бандитов. Они уже тогда ходили в клубы не потому, что их интересовала музыка или атмосфера и люди. Они появлялись в "Салюте", потому что это было модно. Но, впрочем, к этому противному слову "модно" мы еще вернемся...

После всех вышеописанных перипетий, дабы не дать людям засохнуть без музыки, на некоторое время все движение перекочевало на "Проф" (Дворец профсоюзов). Именно с профовской эры некоторые ди–джеи (в частности, Ярик, Конь) перешли на винилы. Музыка, представленная на этих вечеринках, в большинстве своем являлась хард–хаузом. Здесь появилась еще одна "звезда" — DJ Ace. Трэнсовый туман развеяли мощный бит, диктатура и личные амбиции виниловых "маэстро".

Еще в процессе зарождения электронного движения ди–джеи стали объединяться в закрытые от посторонней публики "секточки". Ярик и I Feel U стали именоваться Switch Club, Клаус и компания объединились под флагом Future Entertainment. Начинающему ди–джею (которых, в принципе, тогда было не много) вход в эту тусовку обеспечивал резкий взлет карьеры и самомнения. Однако, несмотря на всю закрытость этих "формирований", они распадались и трансформировались. В конце 1996 года DJ I Feel U из–за стилистических расхождений с Яриком покинул Switch Club, а на смену ему пришел DJ Конь.

Восставшие из ада

Несмотря на обширную московскую практику, в городе Минске электронные группы в клубном движении не участвовали (их было не так уж и много). Пару раз, конечно, почтили своим присутствием DRUM XTC, но это не являлось периодической практикой. Осенью 1996 года в ДК им. Киселева впервые рядом с ди–джеем встали музыканты. Это была группа SAFETY MATCHES (под этим названием скрывались Евгений "Ринго" Сергеев–Некрасов, Денис Синицын и Егор Сосковец). Был создан прецедент, после этого была открыта еще одна дорожка для честолюбивой молодежи, которая всеми силами пыталась подняться над простой, потребляющей публикой. Зимой в 1997 году SAFETY MATCHES распались на два коллектива: КОНСТРУКТОР и ENERGAN 22.

Все вышесказанное вовсе не означает, что до этого в Минске вообще не существовало электронных групп. Был ряд коллективов, создающих и электронную музыку (AUTISM, VACUUM, HDDn Name, RALF GOLF CLUB, Алекс Кустов), а также ряд проектов, которые делали живую музыку с применением электронных средств (Валик Гришко, DRUM XTC). Но все они находились в некотором отдалении от вечеринок и закуклились в своем окружении.

С зимы 1997 года электронные проекты стали расти как грибы после дождя. Появились HYPERLIBERZON & SYNCHROPHAZOTRONE, SEA ROBOT OF LOVE, DULL GREEN LAB, THE SCARED, ЭЛЕМЕНТЫ НАУЧНОЙ ФАНТАСТИКИ. Испытательной базой для большинства из этих проектов явился переехавший в феврале 97–го к парку Горького рок–клуб "Six Pistols", в котором по пятницам проходили концерты электронных групп с ди–джейской поддержкой. Как логичное завершение формирования минской композиторской общины, в мае того же года прошел фестиваль "Future Sounds Of Minsk", где были представлены все более–менее стоящие электронные проекты.

Само формирование прослойки музыкантов, работающих в жанре электронной музыки, было не очень приятно уже установившим на рэйв–сцене свою гегемонию ди–джеям (за исключением нескольких, которые сами участвовали в работе проектов). Им не очень нравилось то, что музыканты вклиниваются в их привилегированное ложе. Обычной практикой того времени (да и сейчас нередко случается такое) было участие группы в вечеринке без какой–либо оплаты их труда (даже free–drink не практиковали). Это r, DJ Демидов, DJ Слон и др.) Многие из них тоже приложили руку к "популяризации" электронной культуры, наводнив Минск популярной в Златоглавой (мещанской и коммерциализированной) техно–музыкой. Ни о каком андерграунде речи уже не шло (чего не скажешь о питерцах).

Тотальное увлечение минских ди–джеев стилем техно, повлекло за собой искусственное селекционирование его поклонников, и к весне 97–го эксперименты были удачно завершены: техно–минимализм, один из наиболее жестких и некоммерческих стилей электронной музыки, стал мэйнстримом в Минске, а Joey Beltram можно было просто назвать попсой... Но это и неудивительно. Люди приходили на вечеринку просто с целью помаршировать под музыку, как зайчики из рекламы про батарейки "Energizer", похвастаться, кто, сколько и каких "таблеток" съел, и сказать всем: "Посмотрите, какие у меня сегодня модные трусики, прямо как у той девчонки из "Птюча.""

Ситуация иногда доходила просто до смешного. В начале марта 1997 года ряд столичных "промоутеров", в число которых входило и несколько ди–джеев, решили организовать первый минский фестиваль электронной музыки "Звуковая Скульптура" в клубе "Пилот". Но все закончилось тем, что неугодную (то есть не слишком тупую и танцевальную) музыку публика, основную часть которой составляли "нормальные пацаны", просто открыто облажали (дело дошло даже до мордобоя). Все эти настораживающие тенденции явно продемонстрировали, куда катится все движение и электронная культура.

Серия вечеринок весна–лето–осень 97 не оставили особо ярких впечатлений у людей, посетивших их (исключением стала party "Стыковка" 12 апреля, в которой принял участие DJ Backsey, "Future Sounds Of Minsk" , осенняя вечеринка, где играла DJ Eva, и приезд латвийского ди–джея Андриса Галлиса).

Серию закрытых вечеринок в помещении (уже закрытого к тому времени) клуба "Six Pistols" мы не относим к достоянию всей электронной общественности, так как пройти туда могло лишь ограниченное количество людей. Но это были действительно интересные мероприятия, собиравшие хорошо знакомых людей в достаточно непринужденной обстановке.

Диагноз

На сегодняшний день положение дел в мире минского электронного движения оставляет желать лучшего. Новые клубы плодятся как кролики, но их существование весьма недолговечно, и так же быстро они исчезают. Единственный молодежный клуб в Минске, который еще жив, — "Резервация". В нем, как в Ноевом ковчеге, нашли пристанище и панки, и металлисты, и рэпперы, и рэйверы, и даже растаманы. Но это не выход из положения. Периодическое и поверхностное изменение интерьера не дает соответствующего эффекта. Акустические особенности помещения, расположения сцены наиболее оптимальны для проведения именно живых концертов, а не глубинных погружений в мир электронной музыки.

Организаторами техно–вечеринок уже разработан план, алгоритм их безубыточного (или почти безубыточного) проведения. Все поставлено на поток. Всегда присутствует стандартная схема: более–менее хороший звук, свет (иногда с лазерами от господина К.), одна–две группы, как правило, танцевально–коммерческого направления и парочка известных в Минске ди–джеев. Андерграундные группы редко играют на таких мероприятиях, так как их туда обычно не приглашают. Схема не предусматривает музыки, которая не будет иметь коммерческого успеха, ведь люди, пришедшие на вечеринку, желают "поколбаситься", поскакать и попрыгать, а не думать (если они вообще пытались когда–либо думать) о том, что это им пытаются сказать музыканты.

Из всего вышесказанного следует, что за последние полгода вечеринки стали просто блеклыми событиями в нашей обыденной жизни из–за стандартной и безответственной манеры их проведения. Никто не может предложить людям чего–нибудь нового, и они вынуждены ходить на то, что есть. Что же делать?

Лечение психоанализом

Для выхода из сложившейся ситуации, на наш взгляд, существует лишь ряд мер, которые могут привести к оживлению электронного движения в Минске. Прежде всего нужно не бояться ломать застоявшийся алгоритм проведения вечеринок. Для того чтобы получилось грамотное, интересное мероприятие, нужен нормальный стационарный электронный клуб с соответствующим дизайном, ценами и музыкальной политикой. Речь, конечно же, не идет о дорогом и фешенебельном клубе для богатых. Наоборот, это должен быть молодежный клуб некоммерческой андерграундной направленности.

Надо приложить все силы для того, чтобы вечеринки перестали быть просто танцами, а стали действительно интересными зрелищами, музыкальными событиями.

Пугает тенденция того, что все ди–джеи, которые сейчас известны в электронной среде, играют одну и ту же музыку. Нет у нас эмбиентных ди–джеев, клубы игнорируют такие стили, как gabber, hardcore, trance, trip–hop, acid jazz, dub и другого рода экспериментальную музыку. Это долго продолжаться не может. В конце концов не могут же люди постоянно слушать только techno и house.

Следует пересмотреть отношения ди–джеев и музыкантов. Только в том случае, когда организаторы вечеринок начнут платить соответствующие гонорары музыкантам, развитие электронной музыки сможет выйти на иной уровень. Отсутствие chill–out провоцирует музыкантов и ди–джеев заниматься коммерцией, а публика просто устает до шести утра грузиться одной и той же танцевальной музыкой.сопротивление со стороны "монстров" движения значительно замедлило развитие многих групп и не позволило им занять достойное место в электронной тусовке Минска.

Апокалипсис

Но вернемся в начало 1997 года. "Проф" как база движения долго не просуществовал и в конце концов стал просто попсовой дискотекой. Но зато появился ряд "крутых" клубов для "крутых": "Пилот" и "Реактор". Пропаганда прогрессив–хауз–музыки и прогрессив–культуры в наиболее упрощенном и примитивном понимании этих понятий дискредитировала хауз в Минске, представив его столичной публике как наиболее "китчевое" и вульгарное электронно–танцевальное течение.

В то же время наиболее известные ди–джеи потихоньку стали склоняться к стилистике техно, и, поддавшись массовому психозу, большая часть электронной тусовки превратилась в техно–тусовку.

Именно с хауз– и технобумов и пошла в Минске мода на употребление "тяжелых" наркотиков, "модную", "стильную" одежду а–ля "Птюч", Adidas. Музыка утратила былую ментальность, оставив после себя лишь сам термин "вечеринка".

Благодаря тому, что "Пилот" и "Реактор" могли позволить себе заплатить достаточно большие деньги за работу ди–джея, из Москвы и Питера стали заезжать подхалтурить "модные" ди–джеи (DJ Компас–Врубель, DJ Green, DJ Салмаксов, DJ Groove, DJ Dan, DJ Spide

Имя Стив Столл наверняка мало что говорит отечественным электро-меломанам, ибо этот человек пока что еще не слишком известен на просторах нашей родины. Однако в специфических техно-кругах сегодня он пользуется большим и заслуженным уважением.

Создающий строгое минималистическое аналоговое техно в стиле раннего Plastikman и Joey Belatram Стив Столл в течение последнего ряда лет был весьма продуктивен. С момента начала своей творческой карьеры он издал уже больше десятка EP и несколько альбомов на Nova Mute, Probe, DJax, Delirium, Synewave и собственном нью-йоркском лейбле Proper NYC.

Детство Столла прошло в Бруклине, а его музыкальные увлечения молодости включали в себя хип-хоп и диско. Сразу же после окончания средней школы Стив пошел в армию, где он прослужил пять лет (включая и тот период, когда проходила война в Персидском заливе, где он занимался навигацией и управлением боеголовок, наводимых с помощью спутника).

После демобилизации Столл вплотную занялся музыкой. Он играл на ударных в индустриальной команде SISTER MACHINE GUN, учился джазу и начал записывать собственные треки в техно-стилистике для таких лейблов, как 212 Productions и Synewave.

Дебютная полноформатная работа Столла "Pacemaker" вышла на лейбле Sm:)e Recordings в 1995 году. Следующий год принес еще один альбом "Zero Divide" (он был записан под псевдонимом OPERATOR), а также EP для Nova Mute (под псевдонимом BLUNTED BOY WONDER). Далее, в 1997 году Стив вернулся к работе под собственным именем и выпустил альбом "Damn Analog Technology" и год спустя - "The Blunted Boy Wonder".

Техничная и оригинальная музыка, сочетающая в себе оригинальный саунд, большой профессионализм и минималистическую простоту, даже аскетичность, снискала Столлу славу талантливого музыканта и сформировала его высокую репутацию среди техно-коллег по стилю со всего мира.

Работы Столла были ремикшированы многими представителями техно-элиты, включая Mike Dearborn и HARDFLOOR, а его верность традициям электроники старой школы очень ценится многими любителями андерграундной электронной музыки.

Что же думает о техно и собственном творчестве сам Столл? На этот вопрос мне помогли ответить музыканты минской группы ENERGUN 22, которым благодаря своим личным контактам удалось взять у Стива Столла интервью, представленное ниже.

- Как ты начал заниматься сочинением музыки?

- Я начал свою музыкальную карьеру в качестве барабанщика в возрасте 10 лет. При этом я потратил очень большое количество времени на учебу (особенно осваивая джазовую манеру игры), и, как это ни странно, я до сих пор продолжаю учиться.

Вообще же в начале 80-х, когда я еще учился в средней школе, меня чрезвычайно привлекла идея использования различной электроники для создания музыки, а особенно ее применение для работы с перкуссией.

Мне также показалась очень заманчивой перспектива проигрывать сэмплы и секвенции, управляя этим процессом прямо с помощью моей барабанной установки, и я купил свои первые электронные барабаны от Симмонс (Simmons drums), которые в то время использовал для расширения возможностей акустической ударной установки.

Приблизительно в это же время я заинтересовался и драм-машинами. Кстати, в то время барабанщики очень не любили эти аппаратики, но я чувствовал, что если кто-то и должен заниматься работой и программированием этих устройств, то это должен быть тот, кто имеет достаточные знания о структуре построения ритма. Вот так все и развивалось.

Потом, в конце 80-х, я получил свою первую работу в роли барабанщика/программиста на чикагском индустриальном лейбле Wax Trax. Спустя несколько лет обильных гастролей и живых выступлений, у меня выработалось стойкое отвращение к формату, подразумевающему вокал, гитары и т.п., и поэтому я стал пытаться больше работать над собственным саундом, который уже зазвучал у меня в голове. Эта музыка была характерна полным отсутствием вокала и обилием ударных, перкуссии и замысловатых ритмических рисунков. Так и началось мое длительное увлечение тем, что сейчас называют техно-музыкой.

- Что для тебя послужило причиной, побудившей открыть собственный лейбл?

- Я выпустил свой первый EP в 1992 году на лейбле Probe (лейбл Ричи Хоутина), а затем вышла еще целая куча виниловых EP на таких лейблах, как Synewave, Djax, Trax и многих многих, других. Это было время, когда эти лейблы просто делали на мне деньги.

И в конец концов я решил, что, наверное, пришло время мне заняться и своим собственным лейблом. Вот так 6 лет назад, обладая очень ограниченным бюджетом, и появился мой Proper N.Y.C..

Когда лейбл открылся, это позволило мне издавать свою музыку с той скоростью, с которой я хотел, причем я полностью контролировал весь процесс. Я организовывал лейбл для того, чтобы издавать собственные EP, и это был для меня идеальный способ стать свободным ото всей той ерунды, которая приходит, когда начинаешь сотрудничать с лейблами.

Фактически, мой первый масштабный проект - альбом "Supernatural" - был также издан именно на Proper.

В этом альбоме я вернулся к живой игре на ударных, а его запись потребовала нескольких месяцев напряженной работы в студии. Мне кажется, что я на сегодняшний день достиг того момента, когда само техно уже изрядно поднадоело мне. Сейчас все идет к тому, что творческий процесс медленно высасывается из музыки, а новых идей практически не появляется. Сегодня в очень большой степени музыка диктуется машинами, вместо того чтобы она диктовалась людьми, программирующими эти машины.

Мой новый альбом - бегство от того, что люди знают о моей музыке. Я думаю, что это что-то вроде того, когда один слой удаляется для того, чтобы обнажить другой, лежащий еще глубже. Я также хотел придать этой работе элемент неожиданности, и я чувствовал, что единственный способ сделать это - полностью переработать подход к созданию музыки, что в моем случае означает играть на ударных вживую.

- Многие белорусские ди-джеи говорят, что развитие техно-музыки закончилось в 1997 году. Что ты можешь сказать по этому поводу?

- Мне кажется, музыка, называемая техно и изобретенная когда-то музыкантами, по сравнению с другими стилями является еще младенцем, поэтому-то она и была интересна многим.

Но затем все музыканты, работающие в этом стиле, нашли соответственные формулы и выработали штампы для того, чтобы делать ее, и теперь мы находимся в достаточно печальном положении.

- В Минске также бытует мнение, что современное техно представлено лишь двумя направлениями: нью-йоркским и детройтским. Как бы ты прокомментировал это?

- Я никогда не участвовал в пересудах, касающихся Чикаго, Детройта, Нью-Йорка и их роли в рождении и развитии современных музыкальных стилей.

Все идеи такого рода генерируются масс-медиа и, как правило, теми людьми, которые никогда сами не были в вышеперечисленных городах.

На самом деле, я полностью согласен, что именно в этих городах были создано множество великих идей, но развиты они были совсем в других местах.

Люди же, которые живут вдалеке от больших городов, могут руководствоваться лишь своим собственным опытом и представлениями, что заставляет их делать музыку, которая будет уникальной именно для них, а не просто заниматься имитацией чего-то, что находится в коматозном состоянии.

- Не так давно вы выступали в Москве. Не хотели бы вы поиграть в Минске?

Я замечательно провел время в Москве. И, конечно же, хотел бы когда-нибудь поиграть в Минске, а также провести здесь некоторое время для того, чтобы почувствовать город.

А вообще же в большинстве стран, где я играл, я провел не более одного дня, поэтому для меня сложновато было почувствовать дух тех городов. Но я думаю, в будущем у меня будет время, чтобы сполна насладиться путешествиями, которые я очень люблю.